Հոդվածներ

Նստած կերպար ՝ Sape Artist- ի կողմից

Նստած կերպար ՝ Sape Artist- ի կողմից


Նկարչություն

Ա գործչի նկարչություն դա մարդկային ձևի նկար է ՝ իր ցանկացած ձևի և կեցվածքի ցանկացած ձևով ՝ օգտագործելով գծագրական ցանկացած միջոց: Տերմինը կարող է վերաբերել նաև նման գծանկար արտադրելու ակտին: Ներկայացման աստիճանը կարող է տատանվել `չափազանց մանրամասն, անատոմիկորեն ճիշտ մատուցումից մինչև չամրացված և արտահայտիչ էսքիզներ: «Կյանքի գծանկար» -ը մարդկային կերպարի գծանկար է ՝ կենդանի մոդելի դիտումից: Գծանկարչությունը կարող է լինել արվեստի ստեղծագործություն կամ գործի ուսումնասիրություն, որն արվել է ավելի ավարտված աշխատանքի նախապատրաստման համար, ինչպիսին է նկարը: [1] Գծանկարչությունը, թերևս, ամենադժվար առարկան է, որը սովորաբար հանդիպում է նկարիչը, և ամբողջ դասընթացները նվիրված են այդ թեմային: Մարդկային կերպարը տեսողական արվեստի ամենատևական թեմաներից է, և մարդկային կերպարը կարող է լինել դիմանկարի, նկարազարդման, քանդակի, բժշկական նկարազարդման և այլ ոլորտների հիմքը:


Հզորության գործիչ (Նկիսի Նկոնդին), Կոնգոյի ժողովուրդներ

Ուժի պատկեր . Բանախոսներ ՝ դոկտոր Պերի Կլեմ և դոկտոր Բեթ Հարիս

Ուժի գործիչ (Nkisi nkondi), Կոնգոյի ժողովուրդներ (Կոնգոյի Դեմոկրատական ​​Հանրապետություն): գ. 19 -րդ դարի վերջ, փայտ և մետաղ, 36 x 18 1/2 x 14 1/4 և#8243/16/8 x 47 x 36.2 սմ (Դետրոյտի արվեստների ինստիտուտ)

Աստվածային պաշտպանություն

Կոնգո ժողովուրդների (Կոնգոյի Դեմոկրատական ​​Հանրապետություն) հավատքի մեջ սրբազան դեղամիջոցներն ու աստվածային պաշտպանությունը կենտրոնական տեղ են զբաղեցնում: Կոնգոն կարծում է, որ մեծ աստվածը ՝ Նե Կոնգոն, բերել է առաջին սուրբ դեղամիջոցը (կամ նկիսի) երկնքից ներքև ՝ կավե ամանի մեջ, որը դրված է երեք քարերի կամ տերմիտների թմբերի վրա:

Ա նկիսի (հոգնակի: Մինկիսի) ազատորեն թարգմանվում է որպես «հոգի» և այն ներկայանում է որպես սուրբ նյութերի տարա, որոնք ակտիվանում են գերբնական ուժերով, որոնք կարող են կանչվել ֆիզիկական աշխարհ: Տեսողական, սրանք Մինկիսի կարող է լինել նույնքան պարզ, որքան խեցեղենը կամ անոթները, որոնք պարունակում են դեղաբույսեր և այլ տարրեր, որոնք որոշված ​​են օգտակար լինել ֆիզիկական հիվանդությունները բուժելու կամ սոցիալական հիվանդությունները թեթևացնելու համար: Այլ դեպքերում մինկիսի կարող է ներկայացվել որպես փոքրիկ կապոցներ, պատյաններ և փորագրված փայտե պատկերներ: Մինկիսի ներկայացնում են ինչպես «պարունակելու», այնպես էլ «ազատելու» հոգևոր ուժերը, որոնք կարող են ունենալ ինչպես դրական, այնպես էլ բացասական հետևանքներ համայնքի վրա:

Nkisi nkondi

Մի հետաքրքրաշարժ օրինակ ա նկիսի կարելի է գտնել հզորության գործչի մեջ, որը կոչվում է nkisi nkondi (ուժային կերպարն այն կախարդական հմայքն է, որն առերևույթ փորագրված է մարդու նմանությամբ և կոչված է ընդգծելու նրա գործառույթը մարդկային գործերում): Ա nkisi nkondi կարող է հանդես գալ որպես երդում տվող պատկեր, որն օգտագործվում է բանավոր վեճերի կամ հայցերի լուծման համար (մամբու) ինչպես նաև վրիժառու (տերմինը նկոնդին նշանակում է «որսորդ») կամ խնամակալ, եթե կախարդություն կամ չարության որևէ ձև է կատարվել: Սրանք մինկիսի փայտե պատկերներ են, որոնք ներկայացնում են մարդուն կամ կենդանուն, ինչպիսին է շունը (նկիսի կոզո) փորագրված աստվածային իշխանության ներքո և խորհրդակցելով անի հետ նգանգա կամ հոգևոր մասնագետ, ով ակտիվացնում է այս թվերը երգերի, աղոթքների և սուրբ նյութերի պատրաստման միջոցով, որոնք ուղղված են ֆիզիկական, սոցիալական կամ հոգևոր հիվանդությունների «բուժմանը»:

Ներդիրներ

Power Figure (Nkisi N ’Kondi: Mangaaka), XIX դարի կեսերից մինչև վերջ, փայտ, ներկ, մետաղ, խեժ, կերամիկա, 46 7/16 և#8243 /118 սմ բարձրություն, Կոնգոյի Դեմոկրատական ​​Հանրապետություն (Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարան)

Nkisi nkondi պատկերները շատ ճանաչելի են `դրա մակերեսին տեղադրված մեխերի, շեղբերների, մեխերի կամ այլ սուր առարկաների կուտակման միջոցով: Դեղորայքային համակցություններ են կոչվում բիլոնգո երբեմն պահվում են գործչի գլխում, բայց հաճախ ՝ գործչի որովայնում, որը պաշտպանված է ապակու, հայելու կամ այլ անդրադարձող մակերևույթով: Ապակին ներկայացնում է «այլ աշխարհը», որտեղ ապրում են մահացածների հոգիները, որոնք կարող են նայել և տեսնել պոտենցիալ թշնամիներին: Տարբեր նպատակներով տարրեր են պարունակվում բիլոնգո Սերմերը կարող են տեղադրվել, որպեսզի ոգուն ասի ինքն իրեն կրկնվել մպեմբա կամ գերեզմանատների մոտ հայտնաբերված սպիտակ հողի նստվածքները ներկայացնում և աջակցություն են ստանում հոգևոր ոլորտից: Claանկերը կարող են ոգիներին դրդել ինչ -որ բան բռնելու, մինչդեռ քարերը կարող են ոգիներին ակտիվացնել թշնամիներին գայթակղելու կամ նրանց պաշտպանելու հարվածներից:

Ներդիրները նկարի մեջ մղվում են ՝ նգանգա և ներկայացնում են մամբու և հարցի լրջության տեսակը կամ աստիճանը կարող է առաջարկվել հենց նյութի միջոցով: Գագաթը կարող է վերաբերել «կարգավորվող» հարցին, մինչդեռ մեխը, խորը տեղադրված, կարող է ներկայացնել ավելի լուրջ հանցագործություն, ինչպիսին է սպանությունը: Մինչև տեղադրելը, հակառակ կողմերը կամ հաճախորդները հաճախ լիզում են շեղբերն ու մեխերը ՝ կնքելու համար գործառույթը կամ նպատակը նկիսի նրանց թուքով: Եթե ​​երդումը դրժվում է կողմերից մեկի կողմից կամ նրանցից մեկի վրա տեղի է ունենում չարիք, ապա nkisi nkondi կակտիվանա ՝ իր ոչնչացման կամ աստվածային պաշտպանության առաքելությունն իրականացնելու համար:

Միգրացիաներ

Հնարավոր է, որ եվրոպացիները հանդիպել են այդ օբյեկտներին Կոնգո արշավախմբերի ժամանակ դեռ 15 -րդ դարում: Այնուամենայնիվ, այս «ֆետիշ» առարկաներից մի քանիսը, ինչպես հաճախ էին անվանում, առգրավվեցին միսիոներների կողմից 19 -րդ դարի վերջին և ոչնչացվեցին որպես կախարդության կամ հեթանոսության ապացույց: Այնուամենայնիվ, մի քանիսը հավաքվեցին որպես հմայքի առարկաներ և նույնիսկ որպես Կոնգոյի մշակույթի ուսումնասիրման օբյեկտ: Կոնգոյի ավանդույթները, ինչպիսիք են nkisi nkondi գոյատևել են դարերի ընթացքում և գաղթել Ամերիկա և Կարիբյան ավաններ աֆրոատլանտյան կրոնական սովորույթների միջոցով, ինչպիսիք են վոդունը, Պալո Մոնտեն և մակումբան: Հոլիվուդում այս կերպարները վերածվել են սնահավատության առարկաների, ինչպիսիք են Նոր Օռլեանի վուդու տիկնիկները, որոնք ծածկված են փայտի կապում: Այնուամենայնիվ, մինկիսի թողել են անջնջելի հետք ՝ որպես տեսողականորեն սադրիչ գործիչներ, որոնք ունեն հոգևոր նշանակություն և պաշտպանություն:

Դեմք (մանրամասն), Power Figure (Nkisi N ’Kondi: Mangaaka), XIX դարի կեսերից մինչև վերջ, փայտ, ներկ, մետաղ, խեժ, կերամիկա, 46 7/16 և#8243 /118 սմ բարձրություն, Կոնգոյի Դեմոկրատական ​​Հանրապետություն (Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարան)

Էսսե դոկտոր Շոնյա Հարրիսի կողմից

Լրացուցիչ ռեսուրսներ.

Դեյվիդ Ս. Դրիսկել, Մայքլ Դ. Հարիս, Ուայաթ Մակգաֆի և Սիլվիա Հ. Ուիլյամս, Astարմանք և ուժ (Վաշինգտոն. Աֆրիկյան արվեստի ազգային թանգարանի համար հրատարակվել է Սմիթսոնյան ինստիտուտի մամուլի կողմից, 1993 թ.):

Ռոբերտ Ֆարիս Թոմփսոն, Հոգու բռնկում. Աֆրիկյան և աֆրոամերիկյան արվեստ և փիլիսոփայություն (Նյու Յորք. Random House, 1983):


Նստած պատկեր ՝ ըստ Sape Artist- ի - Պատմություն

Archարտարապետություն և քանդակագործություն

Նախապատմականից մինչև պատմական

Որսից մինչև անասնապահություն տանող ճանապարհը երկար և դժվարին է: Խնդիրներն ու ճնշումները, որոնց բախվում են պատմական հասարակությունները, շատ տարբեր են այն խնդիրներից, որոնց բախվել են ժողովուրդները պալեոլիթյան կամ նեոլիթյան դարաշրջաններում: Նախապատմությունը էվոլյուցիայի մի փուլ էր, որի ընթացքում մարդիկ սովորեցին, թե ինչպես պահպանել իրենց թշնամական միջավայրի դեմ: Նրանց ձեռքբերումները պատասխաններ էին ֆիզիկական անհետացման սպառնալիքներին: Կենդանիների և ուտելի բույսերի ընտելացման դեպքում մարդիկ վճռական հաղթանակ տարան այս ճակատամարտում ՝ ապահովելով մեր գոյատևումն այս մոլորակի վրա: Բայց նեոլիթյան հեղափոխությունը մեզ կանգնեցրեց մի մակարդակի վրա, որտեղ մենք, հավանաբար, անորոշ ժամանակով կմնայինք: Բնության ուժերը, գոնե այդ երկրաբանական դարաշրջանում, այլևս երբեք մարտահրավեր չէին նետելու տղամարդկանց և կանանց, ինչպես դա ունեին պալեոլիթյան ժողովուրդների մոտ: Եվ աշխարհի շատ մասերում, ինչպես տեսանք նախորդ գլխում, մարդիկ գոհ մնացին մնալով «նեոլիթյան բարձրավանդակում»:

Մի քանի վայրերում, սակայն, նեոլիթյան հավասարակշռությունը մարդկանց և բնության միջև խախտվեց նոր սպառնալիքի պատճառով, որը սպառնում էր ոչ թե բնությունից, այլ հենց մարդկանցից: Այդ սպառնալիքի ամենավաղ հուշարձանը երևում է նեոլիթյան Երիքովի ամրոցներում (տես թուզ 38), որը կառուցվել է գրեթե 9000 տարի առաջ: Ո՞րն էր մարդկային հակամարտության սկզբնաղբյուրը, որը նրանց անհրաժեշտություն առաջացրեց: Մրցությո՞ւն անասնապահների ցեղերի արոտավայրերի համար, թե՞ վարելահողերի համար `գյուղատնտեսական համայնքների միջև: Մենք կասկածում ենք, որ հիմնական պատճառն այն էր, որ նեոլիթյան հեղափոխությունը չափազանց հաջող էր այս ոլորտում ՝ թույլ տալով, որ տեղի բնակչությունը աճի սննդի առկա պաշարից այն կողմ: Այս իրավիճակը կարող էր լուծվել մի շարք եղանակներով: Մշտական ​​ցեղային պատերազմը կարող էր կրճատել բնակչությանը: Կամ ժողովուրդը կարող էր միավորվել ավելի մեծ և ավելի կարգապահ սոցիալական միավորների մեջ ՝ հանուն խմբային հավակնոտ ջանքերի, որոնց ոչ մի թույլ կազմակերպված ցեղային հասարակություն չէր կարող հասնել: Երիքովի ամրությունները նման ձեռնարկություն էին, որոնք պահանջում էին կայուն և մասնագիտացված աշխատանք երկար ժամանակ: Մենք չգիտենք, թե որն է պայքարի արդյունքն այդ տարածաշրջանում (ապագա պեղումները կարող են մեզ ասել, թե որքանով է ուրբանիզացման գործընթացը տևում

երկարաձգվեց), բայց մոտ 3000 տարի անց նմանատիպ հակամարտություններ, ավելի լայնածավալ, ծագեցին Նեղոսի հովտում և Տիգրիսի և Եփրատի հակամարտություններում, և այնտեղ այդ հակամարտությունները բավական ճնշում գործադրեցին նոր տեսակի հասարակություն ստեղծելու համար, շատ ավելի բարդ և արդյունավետ: քան երբևէ գոյություն ուներ:

Սկզբում Եգիպտոսում և Միջագետքում, որոշ ժամանակ անց ՝ հարևան տարածքներում, և Ինդոսի հովտում և Չինաստանի Դեղին գետի երկայնքով, մարդիկ պետք է ապրեին ավելի դինամիկ աշխարհում, որտեղ գոյատևելու կարողությունը վիճարկվում էր ոչ թե բնության ուժերի, այլ մարդկային ուժերը `հասարակության ներսում կամ հասարակությունների միջև մրցակցության արդյունքում առաջացած լարվածությունից և հակամարտություններից: Մարդկային միջավայրին դիմակայելու այս ջանքերը շատ ավելի մեծ մարտահրավեր են ապացուցել, քան բնության հետ նախկին պայքարը:


ՀԻՆ ԹԱԳԱՎՈՐՈԹՅՈՆ

Եգիպտական ​​քաղաքակրթությունը վաղուց համարվում էր երբևէ ամենակոշտը և պահպանողականը: Պլատոնը ասաց, որ եգիպտական ​​արվեստը չի փոխվել 10.000 տարվա ընթացքում: Թերևս «երկարակեցությունը» և «շարունակականությունը» դրա համար ավելի լավ պայմաններ են, թեև առաջին հայացքից ամբողջ եգիպտական ​​արվեստը մ.թ.ա. հակված է ունենալ որոշակի նույնականություն: Սրա մեջ կա ճշմարտության միջուկ. Եգիպտական ​​հաստատությունների, համոզմունքների և գեղարվեստական ​​գաղափարների հիմնական օրինակը ձևավորվել է այդ հսկայական ժամանակաշրջանի առաջին մի քանի դարերում և շարունակել է վերահաստատվել մինչև վերջ: Այնուամենայնիվ, մենք կտեսնենք, որ տարիների ընթացքում այս հիմնական օրինակը գնալով ավելի ծանր ճգնաժամերի միջով էր անցնում, որոնք մարտահրավեր էին նետում նրա գոյատևելու կարողությանը: Եթե ​​այն լիներ այնքան ճկուն, որքան ենթադրվում էր, ապա այն վերջնականապես տեղի կտար շատ առաջ: Եգիպտական ​​արվեստը փոխարինում է պահպանողականության և նորարարության միջև, բայց երբեք ստատիկ չէ: Նրա որոշ մեծ նվաճումներ որոշիչ ազդեցություն ունեցան հունական և հռոմեական արվեստի վրա, և, հետևաբար, մենք դեռ կարող ենք մեզ զգալ կապված 5000 տարի առաջվա Եգիպտոսի հետ շարունակական, կենդանի ավանդույթով:

Եգիպտոսի պատմությունը, ըստ հին եգիպտական ​​գործելակերպի, բաժանված է տիրակալների տոհմերի ՝ սկսած Առաջին դինաստիան մ.թ.ա 3000 թ. (Ամենավաղ տիրակալների ամսաթվերը դժվար է ճշգրիտ թարգմանել մեր օրացույցում): Նախապատմությունից առաջին դինաստիայի անցումը հայտնի է որպես նախաստեղծ ժամանակաշրջան: Դրանից հետո Հին Թագավորությունը կազմում է առաջին խոշոր բաժանումը ՝ ավարտելով մոտ 2155 թ. վեցերորդ դինաստիայի տապալմամբ: Պատմական ժամանակի հաշվարկման այս մեթոդը միանգամից փոխանցում է շարունակականության ուժեղ եգիպտական ​​զգացումը և փարավոնի (թագավորի) ճնշող կարևորությունը, որը ոչ միայն գերագույն կառավարիչ էր, այլև աստված: Փարավոնը գերազանցեց բոլոր մարդկանց, քանի որ նրա թագավորությունը ոչ թե գերմարդկային աղբյուրից բխող պարտականություն կամ արտոնություն էր, այլ բացարձակ, աստվածային: Այս համոզմունքը մնաց եգիպտական ​​քաղաքակրթության հիմնական առանձնահատկությունը և մեծապես որոշեց եգիպտական ​​արվեստի բնավորությունը: Մենք հստակ չգիտենք այն քայլերը, որոնցով վաղ փարավոնները հաստատեցին իրենց աստվածության պահանջը, բայց մենք գիտենք նրանց պատմական նվաճումները. Նեղոսի հովիտը Ասուան քաղաքի առաջին կատարակտից մինչև Դելտա մեկ միասնական, արդյունավետ վիճակի վերածելը և դրա պտղաբերության բարձրացումը: գետերի ջրերի կարգավորումը պատնեշների և ջրանցքների միջոցով:

Դամբարաններ և կրոն:

Այս հսկայական հասարակական աշխատանքներից այսօր ոչինչ չի մնացել, և շատ քիչ բան է մնացել հին եգիպտական ​​պալատներից և քաղաքներից: Եգիպտական ​​քաղաքակրթության մասին մեր գիտելիքները գրեթե ամբողջությամբ հիմնված են դամբարանների և դրանց բովանդակության վրա: Սա պատահական չէ, քանի որ այս գերեզմանները կառուցվել են հավերժ, բայց մենք չպետք է սխալվենք ՝ եզրակացնելով, որ եգիպտացիները այս երկրի վրա կյանքը դիտում էին հիմնականում որպես գերեզման տանող ճանապարհ: Մեռածների պաշտամունքով նրանց զբաղվածությունը կապ է նեոլիթյան անցյալի հետ, բայց իմաստը, որը նրանք տալիս էին դրան, բոլորովին նոր էր և տարբեր. Նախնիների նախնադարյան պաշտամունքներում գերակշռող մահացածների հոգիների մութ վախը: Փոխարենը, եգիպտացիների վերաբերմունքն այն էր, որ յուրաքանչյուր մարդ պետք է ապահովի իր երջանիկ հանդերձյալ կյանքը: Հին եգիպտացիները իրենց գերեզմանները կհագեցնեին որպես իրենց ամենօրյա միջավայրի մի տեսակ ստվերային կրկնօրինակ իրենց հոգիների համար: (կա) վայելել. Նրանք կհամոզվեին, որ կա մարմին ունեին բնակվելու համար (իրենց սեփական մումիացված դիակը կամ, եթե այն պետք է ոչնչացվեր, իրենց արձանը):

Կյանքի և մահվան միջև եղած կտրուկ սահմանի հետաքրքրաշարժ պղտորում կա, և, թերևս, դա էական խթանն էր այս ծաղրական ընտանիքների հետևում: Մարդիկ, ովքեր դա գիտեին մահից հետո, իրենցն էին կաս նրանք կվայելեն նույն հաճույքները, ինչ նրանք, և ովքեր նախապես ապահովել էին այդ հաճույքները սեփական ջանքերով, կարող էին ակնկալել ակտիվ և երջանիկ կյանքեր ՝ առանց հետապնդվելու մեծ անհայտի վախից: Այսպիսով, ինչ -որ առումով եգիպտական ​​գերեզմանը կյանքի ապահովագրության տեսակ էր, ներդրում մտքի խաղաղության համար: Համենայն դեպս, այն տպավորությունն է, որ ձեռք է բերում Հին Թագավորության գերեզմանները: Հետագայում մահվան այս հասկացության անդորրությունը խախտվեց հոգին կամ հոգին երկու կամ ավելի առանձին ինքնությունների բաժանելու միտումով և մի տեսակ դատողության ՝ հոգիների կշռման ներդրմամբ: Միայն դրանից հետո ենք մենք նաև մահվան վախի արտահայտություններ գտնում:


52. Մարդիկ, նավակներ և կենդանիներ:
Նախաստեղծ գերեզմանում պատի նկարչության վերակառուցման նկար,
. 3200 թ. Հերակոնպոլիս, Եգիպտոս

ՀԻԵՐԱԿՈՆՊՈԼԻՍ:

Եգիպտական ​​թաղման սովորույթների և եգիպտական ​​արվեստի զարգացման վաղ փուլը կարելի է տեսնել Հիերակոնպոլիսից մոտ 3200 թ. (թուզ 52): Դիզայնը դեռևս հստակորեն պարզունակ է իր բնույթով ՝ ձևերի հավասարաչափ ցրվածություն ամբողջ մակերևույթի վրա:

Այնուամենայնիվ, ուսանելի է նշել, որ մարդկանց և կենդանիների կերպարանքները հակված են ստանդարտացման, կրճատման և անվանման նշանների, և գրեթե այնպես, կարծես դրանք հիերոգլիֆների վերածվելու եզրին են (ինչպես տեսնում ենք թուզ 86): Խոշոր սպիտակ ձևերը նավակներ են: Նրանց նշանակությունն այստեղ, թվում է, թաղման նավերի կամ «հոգու քառակուսիների» նշանակությունն է, քանի որ դա նրանց դերն է հետագա գերեզմաններում: Ամենավերին նավակի վերևում հայտնված սև-սպիտակ կերպարները սգում են կանանց, ձեռքերը ՝ տրտմության նշանով: Մնացածի համար, կարծես, պատկերը որևէ համերաշխություն չունի որպես տեսարան կամ որևէ խորհրդանշական նշանակություն: Առաջին հայացքից թվում է, թե դա պարզապես վաղ փորձ է առօրյա կյանքի այդ բնորոշ տեսարանների, որոնք մենք հանդիպում ենք մի քանի դար անց Հին Թագավորության գերեզմաններում (համեմատեք թուզ 70 եւ 71): Այնուամենայնիվ, մեր նկարազարդման ներքևի մասում գտնվող մի զույգ հերալդիկ առյուծների կողքին գտնվող կերպարը 600 տարի անց Միջագետքի քնարում առասպելական հերոսի նման ցնցող կանխատեսումն է (տե՛ս թուզ 94), որ տեսարանը կարող է նշանակություն ունենալ, որը մենք դեռ պետք է վերծանենք:


53, 54. Նարմեր թագավորի ներկապնակ (երկու կողմ), Հերակոնպոլիսից: . Մ.թ.ա. 3000 թ. Սալաքար, բարձրություն 25 & quot (63.5 սմ):
Եգիպտական ​​թանգարան, Կահիրե

Եգիպտական ​​ոճը և Նարմեր թագավորի գունապնակը

Հիերակոնպոլիսի որմնանկարի ժամանակ Եգիպտոսը սովորում էր բրոնզե գործիքների օգտագործումը: Երկիրը, կարելի է ենթադրել, ղեկավարում էին մի շարք տեղական ինքնիշխաններ ՝ ցեղապետերի կարգավիճակից ոչ շատ հեռու: Նկարում պատկերված սև և սպիտակ մարմնակազմ տղամարդկանց միջև տեղի ունեցած մարտական ​​տեսարանները, հավանաբար, արտացոլում են տեղական պատերազմները կամ արշավանքները: Դրանցից դուրս եկան երկու մրցակից թագավորություններ ՝ Վերին և Ստորին Եգիպտոսները: Նրանց միջև պայքարն ավարտվեց, երբ Վերին Եգիպտոսի թագավորները նվաճեցին Ստորին Եգիպտոսը և միավորեցին երկու տիրույթները:

Դրանցից մեկը Նարմեր թագավորն էր, որը հայտնվում էր ներսում տպավորիչ առարկայի վրա թվեր 53 և 54, հանդիսավոր երեսպատման ներկապնակ, որը տոնում էր հաղթանակը Ստորին Եգիպտոսի նկատմամբ: (Ուշադրություն դարձրեք թագավորի կրած տարբեր թագերին): Այն նույնպես գալիս է Հերակոնպոլիսից, բայց հակառակ դեպքում քիչ ընդհանրություններ ունի պատի նկարչության հետ: Շատ առումներով, Narmer ներկապնակը կարող է պնդել, որ դա մեր իմացած ամենահին պատմական արվեստի գործն է: Դա ոչ միայն պատմական անձնավորության ամենավաղ գոյատևած պատկերն է, որը ճանաչված է անունով, այլև նրա կերպարը ակնհայտորեն այլևս պարզունակ չէ: Փաստորեն, այն արդեն ցույց է տալիս ուշ եգիպտական ​​արվեստի առանձնահատկությունների մեծ մասը: Եթե ​​միայն մենք ունենայինք բավականաչափ պահպանված նյութ ՝ քայլ առ քայլ հետևելու էվոլյուցիայի ընթացքին, որը պատի նկարչությունից դեպի այս ներկապնակ էր տանում:

Եկեք նախ «մեջբերենք» և մեջբերենք երկու կողմերի տեսարանները: Այն, որ մենք ի վիճակի ենք դա անել, ևս մեկ նշան է, որ մենք թողել ենք նախապատմական արվեստը: Այս ռելիեֆների իմաստը պարզ և հստակ է դառնում ոչ միայն հիերոգլիֆային պիտակների միջոցով, այլև տեսողական խորհրդանիշների լայն շրջանակի միջոցով, որոնք ճշգրիտ ուղերձներ են փոխանցում դիտողին և, ամենակարևորը ` կարգապահ, խելամիտ կարգուկանոնի միջոցով: դիզայնը: Մեջ գործիչ 53 Նարմերը բռնել է ընկած թշնամու մազերից և պատրաստվում է սպանել նրան իր թիկնոցով: Եվս երկու պարտված թշնամիներ տեղադրված են ստորին խցիկում: (Փոքր ուղղանկյուն ձևը ՝ ձախ կողմում գտնվող տղամարդու կողքին, նշանակում է ամրացված քաղաք կամ միջնաբերդ): Դեպի թագավորը ՝ վերևի աջ կողմում, մենք տեսնում ենք մի բարդ պատկեր, որի վրա գրված է. մարդու գլխին, որը «աճում է» նույն հողից, ինչպես բույսերը: Այս կոմպոզիտային պատկերը իրականում կրկնում է հիմնական տեսարանը խորհրդանշական մակարդակով: Գլուխը և պապիրուսը նշանակում են Ստորին Եգիպտոս, իսկ հաղթական բազեն Հորուսն է ՝ Վերին Եգիպտոսի տեղական աստվածը: Theուգահեռը պարզ է: Հորուսը և Նարմերը նույն աստվածն են, որը հաղթում է մարդկային թշնամիներին: Հետևաբար, Նարմերի ժեստը չպետք է ընկալվի որպես իրական կռիվ ներկայացնող: Թշնամին ի սկզբանե անզոր է, իսկ սպանությունը ոչ թե ֆիզիկական, այլ ծիսական է: Մենք դա հավաքում ենք նրանից, որ Նարմերը հանել է իր սանդալները (դատարանի պաշտոնյան իր հետևում դրանք կրում է իր աջ ձեռքով), ինչը վկայում է այն մասին, որ նա կանգնած է սուրբ գետնի վրա:

Ներկապնակի մյուս կողմում (թուզ 54), նա կրկին հայտնվում է բոբիկ, որին հետևում է սանդալակիրը, երբ նա հանդիսավոր երթով շարժվում է մի խումբ դրոշակակիրների հետևից ՝ բանտարկյալների գլխատված մարմինները ստուգելու համար:(Նույն հասկացությունը կրկնվում է Հին Կտակարանում, ըստ երևույթին, եգիպտական ​​ազդեցության հետևանքով, երբ Տերը պատվիրում է Մովսեսին հանել կոշիկները, մինչև որ նա իրեն հայտնվի այրվող թփի մեջ): փարավոնը ներկայացվում է որպես ուժեղ ցուլ, որը ոտնահարում է թշնամուն և տապալում միջնաբերդը: (Beltուլի պոչը, որը կախված է գոտուց, ներկայացված է Նարմերի երկու պատկերներում էլ, այն պետք է մնա փարավոնյան հանդիսավոր հանդերձանքի մի մաս առաջիկա 3.000 տարվա ընթացքում, i) Միայն կենտրոնական հատվածը չի կարողանում հստակ իմաստ հաղորդել: և նրանց ուղեկցողները չունեն նույնականացման հատկանիշներ և կարող են փոխանցվել ավելի վաղ զուտ դեկորատիվ պալիտրաներից: Ամեն դեպքում, դրանք կրկին չեն հայտնվում եգիպտական ​​արվեստում:

Ամեն անգամ, երբ որևէ ջանք կամ լարվածություն պահանջող ֆիզիկական գործունեությունը պետք է պատկերվի, եգիպտացի նկարիչը չի վարանում անհրաժեշտության դեպքում հրաժարվել կոմպոզիտային տեսակետից, քանի որ նման գործունեությունը միշտ կատարում են ենթակաները, որոնց արժանապատվությունը պետք չէ պահպանել: Այսպիսով, մեր ներկապնակում երկու կենդանիների վարժեցնողները և չափանիշներ կրող չորս տղամարդիկ ցուցադրված են խիստ պրոֆիլով, բացառությամբ աչքերի: Մարդկային կերպարը ներկայացնելու եգիպտական ​​ոճը, ուրեմն, կարծես ստեղծվել է հատուկ աստվածային թագավորի վեհությունը տեսողական տեսքով փոխանցելու նպատակով: Այն պետք է ծագեր արքայական արքունիքում աշխատող արվեստագետների շրջանում: Այն երբեք չկորցրեց իր ծիսական, սրբազան համը, նույնիսկ երբ, ավելի ուշ ժամանակներում, այն պետք է ծառայի նաև այլ նպատակների:


Երրորդ դինաստիա

Ոճի գեղեցկությունը, որը մենք տեսանք Նարմերի ներկապնակում, ամբողջությամբ չզարգացավ մինչև մոտ երեք դար անց ՝ Երրորդ դինաստիայի ժամանակաշրջանում, և հատկապես greatestոսեր թագավորի ՝ նրա ամենամեծ կերպարի օրոք: Հեսիրայի գերեզմանից ՝ osոսերի բարձրաստիճան պաշտոնյաներից, գալիս է վարպետորեն փայտե ռելիեֆը (թուզ 55) ցույց տալով մահացածին իր կոչման խորհրդանիշներով: Դրանք ներառում են գրելու նյութեր, քանի որ գրագրի պաշտոնը շատ պատվաբեր էր: Նկարի տեսքը համապատասխանում է ներկապնակի Նարմերի տեսքին, բայց համամասնությունները շատ ավելի հավասարակշռված և ներդաշնակ են, և ֆիզիկական մանրամասների փորագրումը ցույց է տալիս ուշադիր դիտողություն, ինչպես նաև հպման մեծ նրբություն:

55. Hesy-ra- ի դիմանկարային վահանակ, Սաքքարայից:
2660 մ.թ.ա. Փայտ, բարձրություն 45 & quot (114.3 սմ):
Եգիպտական ​​թանգարան, Կահիրե

Դամբարաններ:

Երբ խոսում ենք եգիպտացիների վերաբերմունքի մասին մահվան և հետագա կյանքի մասին, ինչպես արտահայտված է նրանց գերեզմաններում, մենք պետք է զգույշ լինենք ՝ հստակեցնելու համար, որ մենք նկատի չունենք միջին եգիպտացու վերաբերմունքը, այլ միայն արիստոկրատական ​​բակի շուրջը հավաքված փոքր ազնվականական կաստայի վերաբերմունքը: . Այս կարգի բարձրաստիճան պաշտոնյաների անդամների գերեզմանները, որոնք հաճախ թագավորական ընտանիքի հարազատներն էին, սովորաբար գտնվում են փարավոնների դամբարանների անմիջական հարեւանությամբ: Նրանց ձևն ու բովանդակությունը արտացոլում են կամ կապված են աստվածային թագավորների թաղման հուշարձանների հետ: Մենք դեռ շատ բան ունենք սովորելու եգիպտական ​​դամբարանների ծագման և նշանակության մասին, բայց հիմքեր կան ենթադրելու, որ այսպես կոչված մասնավոր գերեզմաններում հայտնված հետմահու հասկացությունը չէր վերաբերում սովորական մահկանացուներին, այլ միայն արտոնյալ քչերին: անմահ փարավոնների հետ նրանց կապի մասին:

56. Մաստաբաների խումբ (Ա. Բադավիի անվ.): 4 -րդ դինաստիա

5 7 Osոսեր թագավորի Աստիճան բակի բուրգի լայնակի հատվածը

Այս գերեզմանների ստանդարտ ձևը մաստաբան էր ՝ աղյուսով կամ քարով կանգնած քառակուսի բլուր, գերեզմանատան վերևում, որը խորը ստորգետնյա էր և կապված էր դրա հետ: բլուրը լիսեռով (թուզ 56 և 57): Մաստաբայի ներսում մատուռ կա ՝ մատուցելու համար կա և մահացածի արձանի գաղտնի խցիկ: Թագավորական մաստաբաները հասել են աչքի ընկնող չափերի դեռևս Առաջին դինաստիայում, և դրանց արտաքին տեսքը կարելի էր մշակել թագավորական պալատին նմանվելու համար: Երրորդ դինաստիայի ժամանակ նրանք վերածվեցին աստիճանի բուրգերի: Ամենահայտնին (և հավանաբար առաջինը) osոսեր թագավորի անունն է (թուզ 58), կառուցված ավանդական մաստաբայի վրա (տես թուզ 57 և 59): Բուրգն ինքնին, ի տարբերություն ավելի ուշ օրինակների, ամբողջովին ամուր կառույց է, որի միակ նպատակը, կարծես, ծառայել է որպես մեծ ուղենիշ:


58. Osոսեր թագավորի աստիճանական բուրգ, Սաքարա: 3 -րդ դինաստիա, մ.թ.ա. 2600

59. Planոսեր թագավորի թաղամասի հատակագիծը ՝ Սաքարա

60. Պապիրուսի կիսասյուներ, Հյուսիսային պալատ, Zոսեր թագավորի թաղման թաղամաս, Սաքարա

ՍԱՀՄԱՆԱԴՐԱԿԱՆ ՇՐISTԱՆՆԵՐ.

Imaginationամանակակից երևակայությունը, որը հիացած է բուրգերի լռությամբ և հավանաբար, կարող է ստեղծել այս հուշարձանների կեղծ պատկերը: Դրանք չեն կառուցվել որպես մեկուսացված կառույցներ անապատի մեջտեղում, այլ եղել են հսկայական թաղման թաղամասերի մաս, տաճարներով և այլ շինություններով, որոնք եղել են մեծ կրոնական տոնակատարությունների վայր փարավոնի կյանքի ընթացքում և դրանից հետո: Դրանցից ամենաարդյունավետը osոսերի Քար բուրգի շուրջը թաղված թաղն է (թուզ 59): Նրա ճարտարապետությունից բավականաչափ գոյատևել է ՝ հասկացնելու համար, թե ինչու է ստեղծողը ՝ Իմհոտեպը, աստվածացվել ավելի ուշ եգիպտական ​​ավանդույթի համաձայն: Նա առաջին արտիստն է, ում անունը գրանցվել է պատմության մեջ, և դա արժանի է դրան, քանի որ նրա նվաճումն ամենատպավորիչն է նույնիսկ այսօր:

Սյունակներ:

Եգիպտական ​​ճարտարապետությունը սկսվել էր ցեխի աղյուսներից, փայտից, եղեգից և այլ թեթև նյութերից պատրաստված կառույցներով: Իմհոթեպը օգտագործում էր քարե որմնադրությանը, սակայն ճարտարապետական ​​ձևերի իր շարանը դեռ արտացոլում էր ձևեր կամ սարքեր, որոնք մշակվել էին ավելի քիչ դիմացկուն նյութերի համար: Այսպիսով, մենք գտնում ենք մի քանի տեսակի սյուներ, որոնք միշտ ամրացված են (տեղադրված են պատի մեջ) և ոչ թե ինքնուրույն, որոնք արձագանքում են եղեգնիների կամ փայտե հենարանների կապոցներին, որոնք ամրացվում էին ցեխ-աղյուսե պատերի մեջ: Բայց հենց այն փաստը, որ այս անդամներն այլևս չունեին իրենց սկզբնական գործառական նպատակը, հնարավորություն տվեց Իմհոթեպին և նրա ճարտարապետ ընկերներին վերաիմաստավորել դրանք, որպեսզի նրանք ծառայեն նորին, արտահայտիչ նպատակը. Այն հասկացությունը, որ ճարտարապետական ​​ձևերը կարող են որևէ բան արտահայտել, սկզբում կարող է դժվար ընկալելի թվալ: Այսօր մենք հակված ենք ենթադրելու, որ եթե այս ձևերը չունեն հստակ կառուցվածքային ծառայություն, օրինակ ՝ հենարան կամ պարիսպ, դրանք մակերեսի զարդեր են միայն: Բայց եկեք նայենք բարակ, նեղացող, թեքված սյուներին գործիչ 58կամ պապիրուսի տեսքով կիսասյուներ գործիչ 60. Սրանք ոչ միայն զարդարում են պատերը, որոնց վրա ամրացված են, այլ մեկնաբանում և կյանք են հաղորդում: Նրանց համամասնությունները, նրանց հաղորդած ուժի կամ տոկունության զգացումը, դրանց տարածությունը, այն աստիճանի, թե որքանով են նրանք բոլորը կիսում են այս առաջադրանքը:

Նրանց արտահայտիչ դերի մասին ավելի մանրամասն կիմանանք, երբ քննարկենք հունական ճարտարապետությունը, որը վերցրեց եգիպտական ​​քարե սյունը և հետագայում զարգացրեց այն: Առայժմ նշենք ևս մեկ լրացուցիչ գործոն, որը կարող է մտնել նման սյուների նախագծման և օգտագործման մեջ. Հայտարարել շենքի խորհրդանշական նպատակի մասին: Նկար 60-ի պապիրուսի կիսասյուները կապված են Ստորին Եգիպտոսի հետ (համեմատեք պապիրուսի բույսերը ներսում թուզ 53) ուստի դրանք հայտնվում են osոսերի թաղման շրջանի Հյուսիսային պալատում: Հարավային պալատն ունի տարբեր ձևի սյուներ, որոնք առաջացնում են նրա կապը Վերին Եգիպտոսի հետ:


58. Osոսեր թագավորի աստիճանական բուրգ, Սաքարա: 3 -րդ դինաստիա, մ.թ.ա. 2600

ԳԻZԱՅԻ ՊԻՐԱՄԻԴՆԵՐ.

Բուրգի զարգացումն իր գագաթնակետին է հասնում Չորրորդ դինաստիայի ժամանակ ՝ Գիզայի մեծ բուրգերի հայտնի եռյակում (թուզ 61 և 62), բոլորն էլ հարթ կողային ձևի: Նրանք սկզբում ունեին խնամքով հագնված քարի արտաքին պատյան, որն անհետացել էր, բացառությամբ Շեֆրենի բուրգի գագաթի մոտ: Երեքից յուրաքանչյուրը փոքր -ինչ տարբերվում է մյուսներից դիզայնի և շինարարության մանրամասներով, սակայն էական հատկությունները ցուցադրվում են ամենավաղ և ամենամեծ ՝ Քեոփսի հատվածում (թուզ 63): Այժմ գերեզմանոցը գտնվում է կառույցի կենտրոնի մոտ, այլ ոչ թե ստորգետնյա, ինչպես osոսերի Քար բուրգում: Երեք մեծ բուրգերի մասին խմբավորված են մի քանի փոքր և մեծ թվով մաստաբաներ թագավորական ընտանիքի անդամների և բարձրաստիճան պաշտոնյաների համար, սակայն osոսերի թաղման միասնական թաղամասը տեղի է տվել ավելի պարզ դասավորության: Արևելքից մեծ բուրգերից յուրաքանչյուրին կից կա թաղման տաճար, որտեղից երթային ճանապարհը տանում է դեպի երկրորդ տաճար ՝ ավելի ցածր մակարդակով ՝ Նեղոսի հովտում ՝ մոտ մեկ մղոն մեկ երրորդի հեռավորության վրա:


61. Միցերինի բուրգերը (մ. Թ. Ա. Մոտ 2470 թ.), Շեֆրենը (մ.թ.ա. մոտ 2500 թ.) Եվ Կեոփսը (մ.թ.ա. մոտ 2530 թ.), Գիզա

62. Գիզայի բուրգերի հատակագիծը: 1) Mycerinus 2) Chefren 31 Cheops

63. Քեոփսի բուրգի հյուսիս-հարավ հատված (Լ. Բորխարդտի անվ.)

ՄԵRE ՍՖԻՆՔՍ.

Չեֆրենի բուրգի հովտի տաճարի կողքին կանգնած է կենդանի ժայռից քանդակված Մեծ Սֆինքսը (թուզ 64): Այն, եթե ոչ, աստվածային թագավորության նույնիսկ ավելի տպավորիչ մարմնացում է, քան բուրգերը: Արքայական գլուխը առյուծի աշտարակների մարմնից բարձրանալով 65 ոտնաչափ բարձրության վրա և ժամանակին ամենայն հավանականությամբ կրում էր Շեֆրենի դիմագծերը: (Իսլամական ժամանակներին հասցված վնասը քողարկել է դեմքի մանրամասները): Նրա ահավոր վեհությունն այնպիսին է, որ հազար տարի անց այն կարելի է համարել որպես արևի աստծո պատկեր: Այս հսկայական մասշտաբի ձեռնարկությունները նշում են փարավոնի հզորության բարձր կետը: Չորրորդ դինաստիայի ավարտից հետո, ավելի քան երկու դար անց, դրանք այլևս չփորձվեցին, չնայած որ շատ ավելի համեստ բուրգերը շարունակում էին կառուցվել: Աշխարհը միշտ հիացել է մեծ բուրգերի մեծ չափերով, ինչպես նաև նրանց ներկայացրած տեխնիկական նվաճմամբ: Նրանք նաև սկսեցին դիտվել որպես ստրուկների աշխատանքի խորհրդանիշներ, քանի որ հազարավոր մարդիկ դաժան տերերի կողմից պարտադրված էին ծառայել բացարձակ տիրակալների տիրապետությանը: Նման պատկերը կարող է անարդար լինել: Որոշ գրառումներ ցույց են տալիս, որ աշխատուժը վճարվել է, ուստի, հավանաբար, մենք ավելի մոտ ենք ճշմարտությանը, եթե այդ հուշարձանները համարենք որպես հսկայական հասարակական աշխատանքներ, որոնք ապահովում են բնակչության լավ մասի տնտեսական անվտանգությունը:


64. Մեծ Սֆինքսը, Գիզա: . Մ.թ.ա. 2500 թ. Բարձրություն 65 '(19.8 մ)

Դիմանկար.

Բացի ճարտարապետական ​​նվաճումներից, Հին թագավորության և եթերաշրջանի ընթացքում եգիպտական ​​արվեստի գլխավոր փառքը դիմանկարային արձաններն են, որոնք վերականգնվել են թաղման տաճարներից և գերեզմաններից: Ամենալավերից մեկը Շեֆրենն է ՝ իր բուրգի հովտի տաճարից (թուզ 65): Դիորիտից փորագրված, ծայրահեղ կարծրության քար, այն ցույց է տալիս թագավորի գահակալումը, իսկ Հորուս աստծո բազեը թևերով փաթաթում է գլխի հետևը: (Մենք հանդիպեցինք ասոցիացիային, տարբեր ձևերով, Նարների ներկապնակում թուզ 53.) Այստեղ եգիպտացի քանդակագործի & quotcubic & quot; տեսքը մարդկային կերպարի հայտնվում է ամբողջ ուժով: Ակնհայտ է, որ քանդակագործը պատրաստել է արձանը ՝ գծելով դրա առջևի և կողային տեսարանները ուղղանկյուն բլոկի երեսներին, այնուհետև աշխատել ներսում, մինչև որ այդ տեսարանները չհանդիպեն:


65. Շեֆրեն, Գիզայից: մ.թ.ա. 2500 Դիորիտ, բարձրություն 66 & quot (167.7 սմ):
Եգիպտական ​​թանգարան, Կահիրե

Արդյունքն այն է, որ գործիչն անհաղթահարելի է իր եռաչափ ամրության և անշարժության մեջ: Իրոք, դա հոյակապ անոթ է ոգու համար: Մարմինը ՝ լավ համաչափ և հզոր կառուցված, ամբողջովին անանձնական է: Միայն դեմքն է հուշում որոշ անհատական ​​գծեր, ինչպես կերևա, եթե այն համեմատենք Mycerinus- ի հետ (թուզ 66), Շեֆրենի իրավահաջորդը և Գիզայի երրորդ և ամենափոքր բուրգի շինարարը:

Mycerinus: իր թագուհու ուղեկցությամբ կանգնած է: Երկուսն էլ ձախ թալանը դրել են առաջ, սակայն առաջ շարժման նշույլ չկա: Քանի որ երկուսն էլ գրեթե նույն բարձրության են, նրանք հնարավորություն են տալիս համեմատել արական և իգական գեղեցկությունը, որը մեկնաբանվել է Հին թագավորության լավագույն քանդակագործներից մեկի կողմից, ով գիտեր ոչ միայն ինչպես հակադրել երկու մարմինների կառուցվածքը, այլև ինչպես ընդգծել թագուհու մեղմ ուռուցիկ ձևերը ՝ նրա թեթև ու սերտ զգեստի միջով:

Քանդակագործը, որը փորագրեց արքայազն Ռահոտեպի և նրա կնոջ ՝ Նոֆրետի արձանները (թուզ 67) այս առումով ավելի նուրբ էր: Նրանք իրենց ցնցող իրական տեսքի համար պարտական ​​են իրենց վառ գունազարդմանը, որը նրանք, հավանաբար, կիսել էին նման այլ արձանների հետ, բայց որոնք ամբողջովին անձեռնմխելի են գոյացել միայն մի քանի դեպքերում: Արքայազնի մարմնի ավելի մուգ գույնը չունի որևէ անհատական ​​նշանակություն. Դա եգիպտական ​​արվեստի արական ստանդարտ երանգն է: Աչքերը ներկված են եղել փայլուն որձաքարով, որպեսզի հնարավորինս կենդանի տեսք ունենան, իսկ դեմքերի դիմանկարային կերպարը շատ ցայտուն է:


66. Միցերինուսը և նրա թագուհին, Գիզայից: 2499-21 71 B. C. Slate, բարձրություն 54 1/2& quot (142,3 սմ): Հարգանքով ՝ Գեղարվեստի թանգարան, Բոստոն:

67. Արքայազն Ռահոտեպը և նրա կինը ՝ Նոֆրեթը: 80 մ.թ.ա. 2580 Ներկված կրաքար, բարձրությունը 47 1/4 " (120 սմ), Եգիպտական ​​թանգարան, Կահիրե


Կանգնած և նստած պատկերները ներառում են փուլում եգիպտական ​​լայնածավալ քանդակների հիմնական ռեպերտուարը: Չորրորդ դինաստիայի ավարտին ավելացվեց երրորդ պոզը ՝ նույնքան համաչափ և անշարժ, որքան առաջին երկուսը. Գրագրի դիրքը գետնին կանգնած: Այս գրագիրներից ամենալավը թվագրվում են Հինգերորդ դինաստիայի սկզբից (թուզ 68): Նիստի անունը (ում գերեզմանում է գտնվել Սաքարայի արձանը) անհայտ է, բայց մենք չպետք է նրան համարենք որպես քարտուղար, որը սպասում է թելադրանք ընդունելուն: Ավելի շուտ, պատկերը ներկայացնում է բարձր դատարանի պաշտոնյա, սուրբ և գաղտնի նամակների «վարպետ»: & quot; Ձևի ամուր, խորաթափանց վերաբերմունքն արտահայտում է նրա կայանի արժանապատվությունը, որը սկզբում թվում էր, թե սահմանափակված էր փարավոնների որդիներով: Մեր օրինակը աչքի է ընկնում ոչ միայն դեմքի վառ զգոն արտահայտությամբ, այլ նաև իրանի անհատական ​​վարքով, որն արձանագրում է միջին տարիքի տղամարդու ինչ -որ չափով թուլացած մարմինը:

Հին Թագավորության արվեստի մեկ այլ գյուտ էր դիմանկարի կիսանդրին, քանդակի մի տեսակ այնքան ծանոթ, որ մենք հակված ենք այն որպես հիմք ընդունելու, բայց դրա ծագումը տարակուսելի է: Արդյո՞ք դա պարզապես կրճատված արձան էր ՝ ավելի էժան փոխարինող լիամետրաժ գործչի: Թե՞ դա իր առանձին նպատակն ուներ, գուցե որպես նեոլիթյան սովորույթի հեռավոր արձագանք `մահացածի գլուխը առանձին պահել մարմնի մնացած մասից: Ինչ էլ որ լինի, այս կիսանդրիներից ամենավաղը (թուզ 69) նաև ամենալավն է: Իրոք, դա բոլոր ժամանակների մեծ դիմանկարներից է: Այս ազնվական գլխում մենք գտնում ենք նստավայրի անհատական ​​բնույթի հիշարժան պատկեր, ինչպես նաև գանգուրի ամուր, անփոփոխ ձևի և նրա մարմնի փափուկ, ճկուն ծածկույթի առավել նուրբ տարբերակումը, որը նպաստում է լավ պահպանված գույնին:


Աֆրիկյան քանդակագործության պատմություն

Փայտը, ամենայն հավանականությամբ, առավել տարածված է, որպես ամենաշահելի և մատչելի նյութ: Այնուամենայնիվ, Աֆրիկայում քանդակագործության ամենաերկար գրանցված ավանդույթը տեռակոտայով մոդելավորված կերպարներն են, որին հաջորդում է 12-րդ դարը Նիգերիայի Յորուբա ցեղի ձուլածո քանդակները:

Նոկ քանդակ

Nok terracotta Kimbell

Nok տեռակոտայի պատկերները (10 սմ-ից մինչև բնական չափի) և & xa0, որոնք հայտնաբերվել են Նիգերիայի հյուսիս-արևելքում, ներկայացնում են ավելի քան երկու դար քանդակագործական ավանդույթ: Նրանք նաև ցույց են տալիս, որ մ.թ. xa0 Գլխերի անցքերը պետք է նպաստեին կրակոցների ընթացքում վնասվելուն, գոլորշի բաց թողնելուն և կանխել ճաքերի առաջացմանը:  

Հետազոտությունները և որոշ ենթադրություններ ստիպում են փորձագետներին մտածել, որ դրանք դրվել են սրբավայրերում, այնուհետև գերեզմաններում թաղվել են որպես զոհեր աստվածներին:  

500 տարի անց գլուխներ և պատկերներ հայտնաբերվեցին Իֆեում, Հարավային Նիգերիա:

Իֆե տեռակոտա քանդակները թվագրվում են 12 -ից 15 -րդ դարերի միջև: Դրանք Օնիսի (թագավորների) դիմանկարներն են և շատ ավելի նատուրալիստական ​​ոճով:

Բոլորովին վերջերս, նույն ժամանակաշրջանի հիանալի ոճավորված մարդկային կերպարներ հայտնաբերվեցին Մալիի jenեննե քաղաքում ՝ նույն ժամանակաշրջանից, ինչ Ife terracottas- ը: Հարավաֆրիկյան Հանրապետությունից շատ ավելի հարավ, վերջերս հայտնաբերվեցին Լիդենբուրգի գլուխները ՝ կավից պատրաստված ամուր, հաստ ոճով, հաստ գլանաձև սյունաձև պարանոցի շուրջը ՝ թվագրված մ.թ.

Աֆրիկայում շարունակում են քանդակվել հզոր տեռակոտա պատկերներ:   Nամանակակից Nok բրուտագործները դեկորատիվ կերպարներ են պատրաստում որպես շինությունների անկյուններում ավարտական ​​աշխատանքներ:

Իֆե և Բենին մետաղական քանդակ

Բրոնզի ձուլումը բարդ միջոց է, որով աֆրիկացիները պատմականորեն արտահայտվել են: Յորուբայի սրբավայրերում հայտնաբերվել են շատ նուրբ Ife քանդակների բրոնզներ, որոնք թվագրվում են 12 -րդ դարով: Նիգերի դելտայի Իգբո-Ուկու գյուղը պաշտպանում էր բրոնզաձուլման ավանդույթը, որը թվագրվում է մ.թ. 9-րդ դարով:

Բնական չափսերի գլուխներ և երբեմն ավելի փոքր լիարժեք պատկերներ ձուլվել են թանկարժեք նյութերի վրա, այդ թվում ՝ բրոնզից, պղնձի տարբեր համաձուլվածքներից և երբեմն մաքուր պղնձից 12-րդ և 15-րդ աստիճանի միջակայքում:

Այս հմտությունը, որը կատարելագործվեց յորուբացիների կողմից, շարունակվում է Բենինում 15 -րդ դարից, որտեղ նրանք հայտնի են որպես «բենինյան բրոնզներ»: Այս «բրոնզները» իրականում պատրաստված են արույրից ՝ հալված Պորտուգալիայից ժամանած զարդանախշերից: Նոր հումքի հետ մեկտեղ ստեղծվեց նոր թեմա և քանդակի նոր ոճ, որը ռելիեֆով պատրաստված հուշատախտակ էր և պատկերում էր տեսարաններ, որոնցում պորտուգալացիները հաճախ հանդես են գալիս լիարժեք ռազմական հագուստով: Այս օգնության վահանակները զարդարում էին թագավորական պալատի փայտե սյուները:

Այս վահանակները և Ֆոնի պատրաստած պղնձե տախտակները այսօր շարունակում են արտադրվել Բենինում ՝ նոր ձևերով և ժամանակակից արվեստագետների մեկնաբանություններով:

Փղոսկրի քանդակ

1490-1530 թվականների փղոսկրյան քանդակագործությունը հետաքրքրաշարժ երևույթ է, քանի որ դրա վրա մեծ ազդեցություն է թողել եվրոպացիների ժամանումը Սիեռա Լեոնե, Կոնգո և Նիգերիա: Աղի մառանները, գդալները, պատառաքաղները, դաշույնի բռնակներն արտադրվել են ինչպես եվրոպական, այնպես էլ աֆրիկյան ոգեշնչման ձևավորումով, երբեմն միաժամանակ մեկ կտորով փորագրված, օրինակ ՝ եվրոպական կիսաշրջազգեստով և X- ձևի սպիացման նշաններով կանայք: Այս տեսակի քանդակագործությունը բարդ է և բարձր հմուտ, և կտորները ցանկալի են հավաքորդների և թանգարանների կողմից:

Երբեմն փղոսկրե քանդակները քանդակված էին աֆրիկյան ավանդական միջոցների համար, ինչպես օրինակ ՝ զարդարել գլխավոր կամ թագավորի գավազանի բռնակը կամ որպես կախազարդ դիմակ (դիմակի ավելի փոքր տարբերակ ՝ քանդակված կրկնօրինակով ՝ անձնական օգտագործման համար):

1700 -ական թվականներից և հետո փղոսկրյա ժանիքները, որոնք հայտնի էին որպես «օլիֆանտներ», քանդակված էին խճճված մանրուքներով և դարձան նվաճումների գավաթներ, որոնք բռնագրավվեցին պատերազմների և արշավանքների ժամանակ: Այն համարվում էր խիստ անպատվաբեր, եթե օգտագործողը թույլ էր տալիս այն վերցնել մարտի ժամանակ: Նրանք պատկանում էին կառավարիչներին և պետերին և մանրակրկիտ փորագրված էին կենդանիների որսի և մարտերի օգնության տեսարաններով:

Պատկերապատման տեսարաններն օգնում են մեզ որոշելու ՝ դրանք արտադրվել են տեղական օգտագործման համար, թե արտահանման համար: Օլիֆանտներ տերմինը ծագել է փիղ բառից և դրանք իրականում մեծ մասշտաբի փողային գործիքներ են, որոնք օգտագործվում են մարտիկներին կամ որսորդներին վտանգի մասին զգուշացնելու և մարտերի ժամանակ զորք կնքելու համար:

Փայտե աֆրիկյան քանդակ

Փայտե քանդակների մեծ մասը, որոնք այսօր հայտնաբերվել են Աֆրիկայում, 20 -րդ դար է: Շատ ավելի հազվադեպ է գտնել 19 -րդ C- ը, կամ նախկինում, եթե այն չի պահպանվում թանգարանում, պարզապես տերմիտների կամ հոտի պատճառով նյութի վատթարացման պատճառով: Ընդհանուր առմամբ, աֆրիկյան քանդակը ներկայացնում է մարդու ձևը, երբեմն կենդանին կամ երկուսն էլ (ինչպես տոտեմ պատկերով) և կարող է ունենալ հոգևոր բնույթ:

Աֆրիկյան քանդակագործության մեծ մասը ստեղծված չէ վաճառքի համար, այլ ստեղծվել է հատուկ դերի համար, որն ընդհանուր առմամբ այն երեք բաներից մեկն էր, որը պետք է նշել կամ հարգել քաղաքական մեկնաբանություն անելու կամ կրոնական իդեալներ ներկայացնելու կարևոր առիթ: Օտարերկրացիների հիացմունքի և այնուհետև ձեռքբերման շնորհիվ այս քանդակները ստեղծեցին իրենց սեփական շուկան արևմտյան արվեստի աշխարհում և այդպիսով տրվեցին դրամական արժեք: Աֆրիկյան քանդակագործությունը ՝ իր բոլոր ձևերով, կապված է բազմաթիվ սոցիալական և կրոնական հեռանկարների և ավանդույթների հետ, և արվեստի այս մարմնական ձևերի ուսումնասիրության միջոցով մենք կարող ենք պատկերացում կազմել մարդկության ակունքների և մարդկային ընկալումը ձևավորող վերացական ուժերի մասին:

Ստորև բերված բոլորը կարող են ավելի մանրամասն դիտվել:

  • Աֆրիկյան արձաններ  
  • Աֆրիկյան փայտի փորագրություն  
  • Շոնայի քանդակ  
  • Կենդանիների փորագրություն  
  • Սև արձանիկներ  
  • Էբենու փորագրություն

Սինդի Շերման (ծն. 1954)

Փոքր տարիքից Սինդի Շերմանը սիրում էր հագնվել, և դա չի փոխվել իր լուսանկարչության 40 տարիների ընթացքում: Իր դիմանկարներում նա ստանձնում է հարյուրավոր կերպարների կերպարներ, այդ թվում `նկարչի, ծաղրածուի, թևավոր աչքերի, հարևանի աղջկա և ծերացող ընկերուհու: Չնայած նրան, որ նա միշտ իրեն օգտագործում է որպես մոդել, բայց ոչ մի պահի նրա աշխատանքը ինքնաարտացոլող չէ: Նրան դարձնելուց ի վեր Անվերնագիր ֆիլմ դեռ 1977 -ին, Շերմանը վայելում է նշանավոր կարիերա: 2011-ին նա դարձավ ամենաբարձր վաճառվող կին լուսանկարիչը, երբ նրա աշխատանքը վաճառվեց 3,9 միլիոն դոլարով ՝ ընդգծելով նրա խաբեբայական, երբեմն անհանգստացնող լուսանկարների կարևորությունը, որոնք մերկացնում էին անձնավորությունների կառուցվածքը ՝ քննադատելով նաև կնոջ ինքնության հնարամտությունը և հասարակության կարծրատիպերը: որպես մեր անհագ ինքնասիրություն:


Բովանդակություն

Ձևավորման տարիներ Խմբագրել

Ռոդենը ծնվել է 1840 թվականին Փարիզում աշխատավոր ընտանիքում, Մարի Չեֆերի և Jeanան-Բատիստ Ռոդենի երկրորդ երեխան, ով ոստիկանության բաժնի աշխատակից էր: [3] Նա հիմնականում ինքնակրթված էր [4] և սկսեց նկարել 10 տարեկանում: 14-17 տարեկանների միջև նա հաճախեց Petite École, արվեստ և մաթեմատիկա մասնագիտացված դպրոց, որտեղ սովորել է գծանկար և նկարչություն: Նրա գծանկարչության ուսուցիչ Հորաս Լեկոկ դե Բոյսբաուդրանը հավատում էր, որ առաջին հերթին զարգանում է իր աշակերտների անհատականությունը, որպեսզի նրանք իրենց աչքերով դիտեն և իրենց հիշողություններից քաղեն, իսկ Ռոդենը իր ուսուցչի համար գնահատանք հայտնեց շատ ավելի ուշ կյանքում: [5] Petite École- ում նա հանդիպեց lesյուլ Դալուին և Ալֆոնս Լեգրոսին:

1857 թ.-ին Ռոդենը ուղեկիցի կավե մոդել ներկայացրեց École des Beaux-Arts- ին `փորձելով մուտքը շահել, սակայն դա նրան չհաջողվեց, և ևս երկու դիմում նույնպես մերժվեց: [6] Մուտքի պահանջները հատկապես բարձր չէին Grande École, [7] ուստի մերժումները զգալի անհաջողություններ էին: Ռոդենի մուտքը ձեռք բերելու անկարողությունը կարող էր պայմանավորված լինել դատավորների նեոկլասիկական ճաշակով, մինչդեռ Ռոդենը սովորել էր 18-րդ դարի թեթև քանդակագործության մեջ: Նա թողեց Petite École 1857 թվականին և ապրուստ վաստակեց որպես արհեստավոր և դեկորատոր հաջորդ երկու տասնամյակների ընթացքում ՝ արտադրելով դեկորատիվ առարկաներ և ճարտարապետական ​​զարդեր:

Ռոդենի քույրը ՝ Մարիան, որը երկու տարի իրենից մեծ էր, մահացավ պերիտոնիտից մենաստանում 1862 թ. Նա հեռացավ արվեստից և միացավ օրհնված միաբանության կաթոլիկ շքանշանին: Սուրբ Պետրոս Julուլիան Էյմարդը, միության հիմնադիր և ղեկավարը, ճանաչեց Ռոդենի տաղանդը և զգաց, որ նա այդ պատվերին համապատասխան չէ, ուստի նա խրախուսեց Ռոդենին շարունակել իր քանդակը: Ռոդենը վերադարձավ դեկորատոր աշխատանքի ՝ կենդանիների քանդակագործ Անտուան-Լուի Բարիեի մոտ դասեր քաղելիս: Ուսուցչի ուշադրությունը մանրուքների և շարժման մեջ գտնվող կենդանիների նուրբ հյուսվածքի վրա զգալիորեն ազդել է Ռոդենի վրա: [8]

1864 թվականին Ռոդենը սկսում է ապրել մի երիտասարդ դերձակուհու հետ ՝ Ռոզ Բյուրեթ անունով (ծնվել է 1844 թ. Հունիսին), [9], ում հետ նա մնացել է իր կյանքի մնացած մասը ՝ տարբեր հանձնառություններով: Coupleույգը ունեցավ որդի ՝ Օգյուստ-Էժեն Բյուրե անունով (1866–1934): [10] Այդ տարի Ռոդենը ցուցահանդեսի համար առաջարկեց իր առաջին քանդակը և մտավ Ալբերտ-Էռնեստ Կարիեր-Բելուզեի արվեստանոցը, objets d'art. Ռոդենը աշխատել է որպես Carrier-Belleuse- ի գլխավոր օգնական մինչև 1870 թվականը ՝ նախագծելով տանիքի դեկորացիաներ և աստիճանների և դռների զարդեր: Ֆրանկո-պրուսական պատերազմի ժամանելուն պես Ռոդենը կանչվեց ծառայելու Ֆրանսիայի Ազգային գվարդիայի կազմում, սակայն նրա ծառայությունը կարճատև էր `նրա անհեռատեսության պատճառով: Պատերազմի պատճառով դեկորատորների աշխատանքը նվազել էր, այնուամենայնիվ Ռոդենը կարիք ուներ իր ընտանիքը պահելու, քանի որ աղքատությունը նրա համար շարունակական դժվարություն էր մինչև մոտ 30 տարեկանը [12]: Carrier-Belleuse- ը շուտով նրան խնդրեց միանալ Բելգիայում: , որտեղ նրանք աշխատել են Բրյուսելի բորսայի զարդերի վրա:

Ռոդենը նախատեսում էր մի քանի ամիս մնալ Բելգիայում, սակայն հաջորդ վեց տարին նա անցկացրեց Ֆրանսիայից դուրս: Դա նրա կյանքի առանցքային պահն էր: [12] Նա ձեռք էր բերել հմտություն և փորձ ՝ որպես արհեստավոր, բայց ոչ ոք դեռ չէր տեսել նրա արվեստը, որը նստած էր նրա արհեստանոցում, քանի որ նա չէր կարող իրեն քասթինգ թույլ տալ: Նրա հարաբերությունները Carrier-Belleuse- ի հետ վատացել էին, բայց նա այլ աշխատանք գտավ Բրյուսելում ՝ որոշ աշխատանքներ ցուցադրելով սրահներում, և նրա ուղեկից Ռոուզը շուտով միացավ նրան այնտեղ: Savedամփորդության համար բավական գումար խնայելով ՝ Ռոդենը 1875 թվականին երկու ամսով այցելեց Իտալիա, որտեղ նրան գրավեց Դոնատելոյի և Միքելանջելոյի աշխատանքը: Նրանց աշխատանքը մեծ ազդեցություն ունեցավ նրա գեղարվեստական ​​ուղղության վրա: [13] Ռոդենը ասաց. «Միքելանջելոն է ինձ ազատել ակադեմիական քանդակագործությունից»: [14] Վերադառնալով Բելգիա ՝ նա սկսեց աշխատել դրա վրա Բրոնզի դարաշրջանը, բնական չափի տղամարդու կերպար, որի նատուրալիզմը ուշադրություն հրավիրեց Ռոդենին, բայց հանգեցրեց քանդակագործական խաբեության մեղադրանքների. դրա նատուրալիզմն ու մասշտաբն այնպիսին էին, որ քննադատները պնդում էին, որ նա այդ աշխատանքը գցել է կենդանի մոդելից: Ռոդենի հետագա աշխատանքների մեծ մասը բացահայտորեն ավելի մեծ կամ փոքր էր, քան կյանքը ՝ մասամբ ցույց տալով նման մեղադրանքների հիմարությունը:

Գեղարվեստական ​​անկախություն Խմբագրել

Ռոուզ Բյուրեն և Ռոդենը 1877 թվականին վերադարձան Փարիզ ՝ տեղափոխվելով ձախ ափի մի փոքրիկ բնակարան: Դժբախտությունը շրջապատեց Ռոդենին. Նրա մայրը, որը ցանկանում էր տեսնել իր որդու ամուսնությունը, մահացած էր, իսկ հայրը կույր և ծերունի, որի մասին հոգում էր Ռոդենի հարսը ՝ մորաքույր Թերեզը: Ռոդենի տասնմեկամյա որդին ՝ Օգյուստը, որը, հնարավոր է, զարգացման հետաձգում ունենա, նույնպես մշտապես օգտակար Թերեզի խնամքին էր: Ռոդենը, ըստ էության, լքել էր որդուն վեց տարի [15] և ամբողջ կյանքում նրա հետ շատ սահմանափակ հարաբերություններ կունենար: Հայր ու որդի միացան զույգին իրենց բնակարանում, իսկ Ռոուզը ՝ խնամակալ: Շրջապատի կեղծիքի մեղադրանքները Բրոնզի դարաշրջանը շարունակեց. Ռոդենը գնալով Փարիզում փնտրում էր հանգստացնող կանանց ընկերություն, իսկ Ռոուզը մնում էր երկրորդ պլանում:

Ռոդենը վաստակում է իր ապրուստը `համագործակցելով ավելի հաստատված քանդակագործների հետ հասարակական հանձնաժողովներում, առաջին հերթին` հուշարձանների և նեոբարոկային ճարտարապետական ​​կտորների `Կարպոյի ոճով: [16] Հանձնաժողովների համար մրցումներում նա ներկայացրեց Դենիս Դիդրոյի, Jeanան-quesակ Ռուսոյի և Լազարա Կարնոյի մոդելները, բայց դրանք անարդյունք: Իր ժամանակին նա աշխատել է ուսումնասիրությունների վրա, որոնք հանգեցրել են իր հաջորդ կարևոր աշխատանքի ստեղծմանը, Սուրբ Հովհաննես Մկրտչի քարոզը.

1880 թվականին Carrier-Belleuse- ը, այն ժամանակ Սևրի ճենապակյա գործարանի գեղարվեստական ​​ղեկավարը, Ռոդենին առաջարկեց կես դրույքով զբաղվել որպես դիզայներ: Առաջարկը մասամբ հաշտության ժեստ էր, և Ռոդենը ընդունեց: Ռոդենի այն հատվածը, որը գնահատում էր 18-րդ դարի ճաշակը, առաջացավ, և նա ընկղմվեց ծաղկամանների և սեղանի զարդերի նախագծերի մեջ, որոնք գործարանին հանրաճանաչ դարձան Եվրոպայում: [17]

Գեղարվեստական ​​հասարակությունը գնահատեց նրա աշխատանքը այս առումով, և Ռոդենը հրավիրվեց Փարիզի սրահներ այնպիսի ընկերների կողմից, ինչպիսիք են գրող Լեոն Կլադելը: Այս հասարակական միջոցառումներին իր վաղ ելույթների ժամանակ Ռոդենը ամաչկոտ էր թվում [18] իր հետագա տարիներին, քանի որ նրա համբավը մեծանում էր, նա ցուցադրում էր լոկոիկությունն ու խառնվածքը, որոնցով նա ավելի հայտնի էր: Ֆրանսիացի պետական ​​գործիչ Լեոն Գամբետան ցանկություն հայտնեց հանդիպել Ռոդենին, և քանդակագործը տպավորեց նրան, երբ նրանք հանդիպեցին սրահում: Գամբետան իր հերթին խոսեց Ռոդենի մասին կառավարության մի քանի նախարարների, ամենայն հավանականությամբ, այդ թվում ՝ Էդմունդ Տուրկեի [գեղարվեստի նախարարության] տեղակալ, որին ի վերջո հանդիպեց Ռոդենը: [18]

Ռոդենի և Թուրքեի հարաբերությունները հատուցող էին. Նրա միջոցով նա շահեց 1880 -ի հանձնաժողովը ՝ պորտալ ստեղծելու դեկորատիվ արվեստի պլանավորված թանգարանի համար: Հաջորդ չորս տասնամյակների մեծ մասը Ռոդենը նվիրեց իր մշակած աշխատանքին Դժոխքի դարպասներ, անավարտ պորտալ թանգարանի համար, որը երբեք չի կառուցվել: Պորտալի շատ գործիչներ ինքնին դարձան քանդակներ, այդ թվում ՝ Ռոդենի ամենահայտնին, Մտածողը եւ Համբույրը. Թանգարանի հանձնախմբի հետ միասին ստեղծվեց անվճար արվեստանոց, որը Ռոդենին շնորհեց գեղարվեստական ​​ազատության նոր մակարդակ: Շուտով նա դադարեց աշխատել ճենապակյա գործարանում, որի եկամուտը ստացվել էր մասնավոր հանձնաժողովներից: [ անհրաժեշտ է մեջբերում ]

1883 թվականին Ռոդենը համաձայնեց վերահսկել քանդակագործ Ալֆրեդ Բուշերի դասընթացը նրա բացակայության դեպքում, որտեղ նա հանդիպեց 18-ամյա Կամիլ Կլոդելին: Երկուսն էլ ստեղծեցին կրքոտ, բայց բուռն հարաբերություններ և գեղարվեստականորեն ազդեցին միմյանց վրա: Կլոդելը Ռոդենին ոգեշնչեց որպես մոդել իր շատ գործիչների համար, և նա տաղանդավոր քանդակագործ էր ՝ աջակցելով նրան հանձնարարությունների կատարմանը, ինչպես նաև ստեղծելով իր աշխատանքները: [19] [20] [21] [22] Her Ռոդենի կիսանդրին ցուցադրվեց 1892 թվականի սրահում քննադատների կողմից: [23]

Չնայած զբաղված է Դժոխքի դարպասները, Ռոդենը շահեց այլ հանձնաժողովներ: Նա հետամուտ է եղել Կալե քաղաքի համար պատմական հուշարձան ստեղծելու հնարավորությանը: Ֆրանսիացի գրող Օնորե դե Բալզակի հուշարձանի համար Ռոդենը ընտրվել է 1891 թվականին: Նրա կողմից երկու քանդակների կատարումը հակասում էր ավանդական ճաշակին և տարբեր աստիճանի դժգոհությունների արժանանում հանձնաժողովներին հովանավորող կազմակերպությունների կողմից: Այնուամենայնիվ, Ռոդենը աջակցություն էր ստանում տարբեր աղբյուրներից, որոնք նրան մղում էին դեպի փառք: [24]

1889 թվականին Փարիզի սրահը Ռոդենին հրավիրեց դատավոր լինելու իր գեղարվեստական ​​ժյուրիի կազմում: Թեև Ռոդենի կարիերան բարձրանում էր, Կլոդելը և Բյուրետը գնալով անհամբերանում էին Ռոդենի «կրկնակի կյանքով»: Կլոդելը և Ռոդենը կիսում էին ատելյե փոքր հին ամրոցում (Լուարյան դղյակ), բայց Ռոդենը հրաժարվում էր հրաժարվել իր կապերից Բեուրետի, նրա հավատարիմ ուղեկից ընկերոջ և որդու մոր հետ կապերից: Մեկ բացակայության ժամանակ Ռոդենը գրում է Բեուրեթին. [25]

Կլոդելը և Ռոդենը բաժանվեցին 1898 թվականին: որ նա ողջամիտ էր: [27]

1864 թվականին Ռոդենը ցուցադրության է հանձնում իր առաջին քանդակը, Մարդը կոտրված քթով, դեպի Փարիզի սրահ: Թեման տարեց թաղամասի փողոցային բեռնակիրն էր: Ոչ սովորական բրոնզե կտորը ավանդական կիսանդրին չէր, այլ դրա փոխարեն գլուխը «պոկվել» էր պարանոցի մոտ, քիթը հարթեցվել և ծուռ էր, իսկ գլխի հետևի մասը բացակայում էր ՝ վթարի հետևանքով ընկնելով կավե մոդելից: Աշխատությունն ընդգծեց հյուսվածքը և առարկայի հուզական վիճակը, որը ցույց տվեց «անավարտությունը», որը բնութագրելու է Ռոդենի հետագա քանդակները: [28] Սրահը մերժեց կտորը:

Վաղ թվեր. Ոգեշնչում Իտալիայից Խմբագրել

Բրյուսելում Ռոդենը ստեղծեց իր առաջին լայնածավալ աշխատանքը ՝ Բրոնզի դարաշրջանըվերադառնալով Իտալիայից: Բելգիացի զինվորի օրինակով այս կերպարը ոգեշնչվել է Միքելանջելոյի պատկերից Մեռնող ստրուկ, որը Ռոդենը դիտել էր Լուվրում: Փորձելով միավորել Միքելանջելոյի մարդկային կերպարի տիրապետումը մարդկային բնության սեփական զգացումի հետ, Ռոդենը ուսումնասիրեց նրա մոդելը բոլոր տեսանկյուններից, հանգստության և շարժման մեջ նա սանդուղք բարձրացրեց լրացուցիչ տեսանկյունից և պատրաստեց կավե մոդելներ, որոնք նա ուսումնասիրեց մոմի լույսի ներքո: Արդյունքում ստացվեց բնական չափի, լավ համաչափ մերկ կերպար, որը պատկերված էր ոչ սովորական ՝ աջ ձեռքը գլխին, իսկ ձախ ձեռքը ՝ կողքին ՝ նախաբազուկ ՝ մարմնին զուգահեռ:

1877 -ին աշխատանքը դեբյուտ ունեցավ Բրյուսելում, այնուհետև ցուցադրվեց Փարիզի սրահում: Արձանի թեմայի ակնհայտ բացակայությունը մտահոգիչ էր քննադատների համար `չհիշատակելով ոչ առասպելաբանությունը, ոչ էլ պատմական վեհ իրադարձությունը, և պարզ չէ, թե արդյոք Ռոդենը նպատակ ուներ թեմա: [29] Նա սկզբում վերնագրեց ստեղծագործությունը Տապալվածները, որի տեսքով ձախ ձեռքը նիզակ էր պահում, բայց նա հեռացրեց նիզակը, քանի որ այն որոշակի անկյուններից խանգարում էր իրանը: Եվս երկու միջնորդական տիտղոսներից հետո Ռոդենը հաստատվեց Բրոնզի դարաշրջանը՝ առաջարկելով բրոնզի դար, իսկ Ռոդենի խոսքերով ՝ «բնությունից ծագող մարդ»: [30] Ավելի ուշ, սակայն, Ռոդենը ասաց, որ իր մտքում եղել է «ընդամենը մի պարզ քանդակ առանց առարկայի հղման»: [30]

Ձևի, լույսի և ստվերի տիրապետումը գործին այնքան նատուրալիստական ​​էր դարձնում, որ Ռոդենին մեղադրում էին գերլարում - կենդանի մոդելից դերասանական կազմ վերցնելը: Ռոդենը կտրականապես մերժեց մեղադրանքները ՝ գրելով թերթերին և լուսանկարելով մոդելը ՝ ապացուցելու համար, թե ինչով է տարբերվում քանդակը: Նա պահանջեց հետաքննություն անցկացնել, և ի վերջո քանդակագործների հանձնաժողովը նրան արդարացրեց: Մի կողմ թողնելով կեղծ մեղադրանքները, հոդվածը բևեռացրեց քննադատներին: Այն հազիվ էր արժանացել Փարիզի սրահում ցուցադրության, և քննադատությունը այն նմանեցրեց «քնած զբոսնողի արձանի» և այն անվանեց «ցածր տիպի զարմանալիորեն ճշգրիտ պատճեն»: [30] Մյուսները հավաքվեցին ՝ պաշտպանելու կտորը և Ռոդենի ամբողջականությունը: Կառավարության նախարար Տուրկեն հիացավ կտորով, և Բրոնզի դարաշրջանը պետությունը գնեց 2200 ֆրանկով, ինչը Ռոդենին արժեցավ բրոնզաձուլել: [30]

Երկրորդ արական մերկ, Սուրբ Հովհաննես Մկրտչի քարոզը, ավարտվեց 1878 թվականին: Ռոդենը ձգտում էր խուսափել մեկ այլ մեղադրանքից գերլարում արձանը կյանքից ավելի մեծ դարձնելով. Սուրբ Հովհաննես կանգնած է գրեթե 6 ոտնաչափ 7 դյույմ (2 մ): Մինչդեռ Բրոնզի դարաշրջանը ստատիկորեն դրված է, Սուրբ Հովհաննես ժեստեր է անում և կարծես շարժվում է դեպի դիտողը: Քայլելու էֆեկտը ձեռք է բերվում չնայած այն բանին, որ երկու ոտքերը ամուր կանգնած են գետնին, ինչը տեխնիկական նվաճում է, որը կորցրել են ժամանակակից քննադատների մեծ մասը: [31] Ռոդենն ընտրեց այս հակասական դիրքորոշումը, որպեսզի, իր խոսքերով, «միաժամանակ ցուցադրի մի առարկայի տեսարաններ, որոնք իրականում կարելի է տեսնել միայն հաջորդաբար»: [32]

Չնայած կոչմանը, Սուրբ Հովհաննես Մկրտչի քարոզը չուներ ակնհայտ կրոնական թեմա: Մոդելը, իտալացի գյուղացի, ով ներկայացել էր Ռոդենի արվեստանոցում, ուներ շարժումների յուրահատուկ զգացում, որը Ռոդենը զգում էր, որ ստիպված է որսալ: Ռոդենը մտածեց Հովհաննես Մկրտչի մասին և այդ ընկերակցությունը բերեց ստեղծագործության վերնագրին: [32] 1880 թվականին Ռոդենը քանդակը հանձնեց Փարիզի սրահին: Քննադատները դեռևս հիմնականում մերժում էին նրա աշխատանքը, սակայն կտորը երրորդ տեղն էր զբաղեցնում Սալոնի քանդակի անվանակարգում: [32]

Անկախ անմիջական ընդունելություններից Սուրբ Հովհաննես եւ Բրոնզի դարաշրջանը, Ռոդենը հասել էր փառքի նոր աստիճանի: Ուսանողները նրան փնտրեցին իր ստուդիայում ՝ գովաբանելով նրա աշխատանքը և արհամարհելով նրա մեղադրանքները գերլարում. Գեղարվեստական ​​հասարակությունը գիտեր նրա անունը:

Դժոխքի դարպասները Խմբագրել

Փարիզի դեկորատիվ արվեստի թանգարանի համար պորտալ ստեղծելու հանձնաժողովը հանձնվեց Ռոդենին 1880 թվականին [16]: Չնայած թանգարանը երբեք չի կառուցվել, Ռոդենը իր ողջ կյանքի ընթացքում աշխատել է Դժոխքի դարպասները, մոնումենտալ քանդակագործական խումբ, որը պատկերում է Դանթեի տեսարանները Դժոխք բարձր ռելիեֆում: Հաճախ չունենալով իր հիմնական աշխատանքների հստակ պատկերացում ՝ Ռոդենը փոխհատուցեց քրտնաջան աշխատանքով և կատարելության ձգտումով: [33]

Նա հղիացավ Դարպասները -ի հետ գերլարում վեճը դեռ մտքում է. «. Ես արել էի Սուրբ Հովհաննես հերքել [մոդելից նկարահանվելու մեղադրանքները], բայց դա միայն մասամբ հաջողվեց: Լիովին ապացուցելու համար, որ ես կարող եմ մոդելավորվել կյանքից, ինչպես և այլ քանդակագործներից, ես որոշեցի: կերպարների դռանը քանդակը դարձնել կյանքից փոքր »[33] Կոմպոզիցիայի օրենքները իրենց տեղը զիջեցին Գեյթսի դժոխքի անկարգ և անզուսպ պատկերում: Դրանում պատկերված անձինք և խմբերը ՝ մարդու վիճակի վերաբերյալ Ռոդենի մեդիտացիան, ֆիզիկապես և բարոյապես մեկուսացված են իրենց տանջանքների մեջ: [34]

Դժոխքի դարպասները բաղկացած էր 186 թվից `իր վերջնական տեսքով: [34] Ռոդենի ամենահայտնի քանդակները սկսվել են որպես այս կոմպոզիցիայի գործիչների ձևեր, [8], ինչպիսիք են Մտածողը, Երեք երանգ, և Համբույրը, և միայն ավելի ուշ ներկայացվեցին որպես առանձին և անկախ ստեղծագործություններ: Դրանից բխող այլ հայտնի գործեր Դարպասները են Ուգոլինո, Ընկած կարիատիդ ՝ կրելով իր քարը, Ֆուգիտ Ամոր, Նա, ով ժամանակին եղել է սաղավարտագործի գեղեցիկ կինը, Ընկնող մարդը, և Անառակ որդին.

Մտածողը (սկզբնապես վերնագրված Բանաստեղծը, Դանթեից հետո) պետք է դառնար աշխարհի ամենահայտնի քանդակներից մեկը: Բնօրինակը 27,5 դյույմ (700 մմ) բարձրությամբ բրոնզե կտոր էր, որը ստեղծվել էր 1879-1889 թվականներին, և նախատեսված էր ս Դարպասներլուսատու, որից գործիչը հայացքն ուղղում էր դժոխքին: Մինչդեռ Մտածողը Առավել ակնհայտորեն բնութագրում է Դանթեին, նրան են վերագրվում աստվածաշնչյան Ադամի, առասպելական Պրոմեթևսի [16] կողմերը և ինքը ՝ Ռոդենը: [35] [36] Այլ դիտորդներ ընդգծում են մտքի ակնհայտ ինտելեկտուալ թեման Մտածողը՝ ընդգծելով գործչի կոպիտ ֆիզիկական պատրաստվածությունը և դրանից բխող հուզական լարվածությունը: [37]

Կալեի Բուրգերները Խմբագրել

Կալե քաղաքը տասնամյակներ շարունակ մտածել է պատմական հուշարձանի մասին, երբ Ռոդենը իմացել է նախագծի մասին: Նա հետամուտ էր հանձնաժողովին ՝ հետաքրքրված միջնադարյան մոտիվներով և հայրենասիրական թեմայով: Կալեի քաղաքապետը գայթակղվեց Ռոդենին վարձել տեղում ՝ իր արվեստանոց այցելելուն պես, և շուտով հուշահամալիրը հաստատվեց, որի ճարտարապետը Ռոդենն էր: Այն նվիրված կլինի Կալեի վեց քաղաքաբնակների հիշատակին, ովքեր իրենց կյանքը նվիրաբերեցին իրենց համաքաղաքացիներին փրկելու համար:

Հարյուրամյա պատերազմի ընթացքում Էդվարդ III թագավորի բանակը պաշարեց Կալեն, և Էդվարդը հրամայեց սպանել քաղաքի բնակչությանը զանգվածաբար. Նա համաձայնել է խնայել նրանց, եթե հիմնական քաղաքացիներից վեցը գան իր մոտ մահացած պատրաստ ՝ մերկ և ոտաբոբիկ և պարաններին պարաններով: Երբ նրանք եկան, նա հրամայեց մահապատժի ենթարկել նրանց, բայց ներում շնորհեց նրանց, երբ նրա թագուհին ՝ Ֆիլիպպա Հայնտոն, աղաչեց նրան խնայել իրենց կյանքը: Կալեի Բուրգերները պատկերում է տղամարդկանց, երբ նրանք մեկնում էին թագավորի ճամբար ՝ տանելով քաղաքի դարպասների և միջնաբերդի բանալիները:

Ռոդենը նախագիծը սկսեց 1884 թվականին ՝ ոգեշնչված Jeanան Ֆրոիսարտի պաշարման տարեգրությունից: [38] Թեև քաղաքը պատկերացնում էր այլաբանական, հերոսական ստեղծագործություն, որը կենտրոնացած էր Էստաշ դը Սեն Պիեռի վրա ՝ վեց տղամարդկանցից մեծը, Ռոդենը քանդակը պատկերացրեց որպես ուսումնասիրություն բազմազան և բարդ հույզերի մեջ, որոնց տակ աշխատում էին բոլոր վեց տղամարդիկ: Հանձնաժողովից մեկ տարի անց Կալեի կոմիտեն տպավորված չէր Ռոդենի առաջընթացով: Ռոդենը ցույց տվեց, որ պատրաստ է ավարտել նախագիծը, այլ ոչ թե փոխել իր դիզայնը `կոմիտեի պահպանողական ակնկալիքներին համապատասխանելու համար, սակայն Կալեն ասաց, որ կշարունակի աշխատանքը:

1889 թ. Կալեի Բուրգերները առաջին անգամ ցուցադրվեց համընդհանուր ճանաչման համար: Այն բրոնզե քանդակ է, որը կշռում է երկու տոննա (1814 կգ), իսկ նրա պատկերները 6,6 ոտնաչափ (2 մ) բարձրություն ունեն: [38] Նկարված վեց տղամարդիկ չեն ցուցադրում միասնական, հերոսական ճակատ [39], այլ յուրաքանչյուրը մեկուսացված է իր եղբայրներից ՝ անհատապես մտածելով և պայքարելով իր սպասված ճակատագրի հետ: Շուտով Ռոդենը առաջարկեց հուշարձանի բարձր պատվանդանը վերացնել ՝ ցանկանալով քանդակը տեղափոխել գետնի մակարդակ, որպեսզի դիտողները «ներթափանցեն առարկայի սրտում»: [40] Գրունտի մակարդակում գործիչների դիրքերը դիտողին տանում են ստեղծագործության շուրջ և նրբանկատորեն հուշում նրանց ընդհանուր շարժումը առաջ: [41]

Հանձնաժողովը բորբոքվեց ոչ ավանդական առաջարկից, բայց Ռոդենը չզիջեց: 1895 թվականին Կալեին հաջողվեց ունենալ Բուրգերներ ցուցադրված էին իրենց նախընտրած ձևով. ստեղծագործությունը տեղադրված էր հանրային այգու դիմաց ՝ բարձր հարթակի վրա ՝ շրջապատված չուգունե բազրիքով: Ռոդենը ցանկանում էր, որ այն տեղակայված լինի քաղաքապետարանի մոտ, որտեղ այն կգրավի հանրությանը: Միայն Առաջին համաշխարհային պատերազմի ընթացքում վնասվելուց, հետագա պահեստից և Ռոդենի մահից հետո քանդակը ցուցադրվեց այնպես, ինչպես նա էր նախատեսել: Այն Ռոդենի ամենահայտնի և ամենահայտնի ստեղծագործություններից է: [38]

Հանձնաժողովներ և հակասություններ Խմբագրել

Ֆրանսիացի գրող Վիկտոր Հյուգոյի հուշարձանի ստեղծման հանձնարարությամբ ՝ 1889 թվականին, Ռոդենը լայնորեն զբաղվում էր թեմայով նկարիչ և մուսա. Ինչպես Ռոդենի շատ հասարակական հանձնաժողովներ, Վիկտոր Հյուգոյի հուշարձան հանդիպեց դիմադրության, քանի որ այն չէր համապատասխանում սովորական սպասելիքներին: Մեկնաբանելով Ռոդենի հուշարձանը Վիկտոր Հյուգոյի համար, Ժամանակները 1909 -ին նա ասաց, որ «բողոքում կա որոշ պատճառաբանություն, որ [Ռոդենի] պատկերացումները երբեմն անհամապատասխան են նրա միջավայրին, և որ նման դեպքերում նրանք գերագնահատում են նրա հսկայական տեխնիկական կարողությունները»: [42] 1897 թվականի գիպսե մոդելը բրոնզից չի ձուլվել մինչև 1964 թվականը:

The Société des Gens des LettresՓարիզի գրողների կազմակերպությունը ծրագրեց հուշարձան կանգնեցնել ֆրանսիացի արձակագիր Օնորե դե Բալզակի 1850 թվականին նրա մահից անմիջապես հետո: Հասարակությունը Ռոդենին հանձնարարեց հուշահամալիր ստեղծել 1891 թվականին, և Ռոդենը տարիներ շարունակ մշակեց իր քանդակի գաղափարը: Բալզակի համապատասխան պատկերը գտնելու մարտահրավերով ՝ հաշվի առնելով հեղինակի փխրուն մարմինը, Ռոդենը բազմաթիվ ուսումնասիրություններ է կատարել ՝ դիմանկարներ, մերկ ամբողջ երկարությամբ կերպարներ, կիսավարտիք կամ խալաթով, որի կրկնօրինակը խնդրել էր Ռոդենը: Իրագործված քանդակի վրա պատկերված է Բալզակը ՝ թիկնոցով պատված, ուժով նայելով դեպի հեռուն ՝ խոր փորված դիմագծերով: Ռոդենի նպատակն էր ցույց տալ Բալզակին ստեղծագործություն մտահղացման պահին [43] ՝ արտահայտել քաջություն, աշխատանք և պայքար: [44]

Երբ Բալզակ ցուցադրվել է 1898 թվականին, բացասական արձագանքը զարմանալի չէր: [35] The Սոցիետե մերժեց աշխատանքը, և մամուլը պարոդիաներ հնչեցրեց: Քննադատելով աշխատանքը ՝ Մորին (1918) անդրադարձել է. outre ներկայացնել մեծ վիպասանին որպես հսկայական կոմիկական դիմակ, որը պսակում է խալաթը, բայց նույնիսկ ներկայումս այս արձանը տպավորություն է թողնում որպես ժարգոն »[8] criticամանակակից քննադատը, իրոք, պնդում է, որ Բալզակ Ռոդենի գլուխգործոցներից է: [45]

Հուշարձանը Ռոդենի օրոք ուներ իր կողմնակիցները, որին պաշտպանող մանիֆեստը ստորագրեցին Մոնեն, Դեբյուսին և ապագա վարչապետ orորժ Կլեմենսոն, ի թիվս այլոց: [46] BBC- ի Civilization սերիալում արվեստի պատմաբան Քեննեթ Քլարկը հուշարձանը գնահատեց որպես «19 -րդ դարի քանդակագործության ամենամեծ, թերևս, իսկապես, Միքելանջելոյից ի վեր ամենամեծը»: [47] Փոխանակ փորձելու կասկածյալներին համոզել հուշարձանի արժանիքի մեջ, Ռոդենը փոխհատուցեց այն Սոցիետե նրա հանձնարարությամբ և գործիչը տեղափոխեց իր պարտեզ: Այս փորձից հետո Ռոդենը չավարտեց մեկ այլ հասարակական հանձնարարություն: Միայն 1939 թ Բալզակի հուշարձան ձուլված բրոնզից և տեղադրված Boulevard du Montparnasse- ում ՝ Raspail Boulevard- ի խաչմերուկում:

Այլ աշխատանքներ Խմբագրել

Ռոդենի ամենահայտնի քանդակների հանրաճանաչությունը հակված է մթագնել նրա ստեղծագործական ընդհանուր արդյունքը: Բեղմնավոր նկարիչ ՝ նա ստեղծեց հազարավոր կիսանդրիներ, կերպարներ և քանդակագործական բեկորներ ավելի քան հինգ տասնամյակների ընթացքում: Նա նկարում էր յուղերով (հատկապես երեսուն տարեկան) և ջրաներկով: Ռոդենի թանգարանը պահում է իր նկարներից և տպագրություններից 7000 -ը ՝ կավիճով և փայտածուխով, և տասներեք ուժգին չոր կետեր: [48] ​​[49] Նա պատրաստեց նաև մեկ վիմագիր պատկեր:

Դիմանկարը Ռոդենի ստեղծագործության կարևոր բաղադրիչն էր, որն օգնում էր նրան ձեռք բերել ընդունելիություն և ֆինանսական անկախություն: [50] Նրա առաջին քանդակը հոր կիսանդրին էր 1860 թվականին, և նա ստեղծեց առնվազն 56 դիմանկար 1877 թվականից մինչև 1917 թվականը նրա մահը [51]: .

Հետագայում, իր համբավը հաստատելով, Ռոդենը կանգնեցրեց ականավոր ժամանակակիցների կիսանդրին, ինչպիսիք են անգլիացի քաղաքական գործիչ Georgeորջ Ուինդեմը (1905), իռլանդացի դրամատուրգ Georgeորջ Բերնարդ Շոուն (1906), սոցիալիստ (և Ուելսի արքայազնի նախկին սիրուհին, ով դարձավ Էդուարդ VII թագավոր) կոմսուհի Ուորվիք (1908), [52] ավստրիացի կոմպոզիտոր Գուստավ Մալեր (1909), Արգենտինայի նախկին նախագահ Դոմինգո Ֆաուստինո Սարմիենտոն և ֆրանսիացի պետական ​​գործիչ orորժ Կլեմանսոն (1911):

Նրա անհամար նկարը Մերկ, կանգնած, ձեռքերը բարձրացրած, գլխի վրայով խաչված կնոջ ուսումնասիրություն 2012 թվականին Կոռնելիուս Գուրլիթի հավաքածուից առգրավված աշխատանքներից մեկն է: [53]

Ռոդենը բնագետ էր, ավելի քիչ մտահոգված էր մոնումենտալ արտահայտությամբ, քան բնավորությամբ և զգացմունքներով: [54] Հեռանալով դարերի ավանդույթներով ՝ նա հեռացավ հույների իդեալիզմից և բարոկկո և նոր-բարոկկո շարժումների դեկորատիվ գեղեցկությունից: Նրա քանդակը շեշտեց մարմնի անհատականությունն ու կոնկրետությունը, զգացմունքներ առաջարկեց մանրամասն, հյուսված մակերեսների և լույսի ու ստվերի փոխազդեցության միջոցով: Իր ժամանակակիցներից ավելի մեծ չափով Ռոդենը կարծում էր, որ անհատի բնավորությունը բացահայտվում է նրա ֆիզիկական հատկանիշներով: [55]

Ռոդենի տաղանդը մակերեսային մոդելավորման մեջ թույլ տվեց նրան թույլ տալ, որ մարմնի յուրաքանչյուր հատված խոսի ամբողջի մասին: Արական կիրքը ներսում Մտածողը առաջարկվում է ժայռի վրա մատների բռնելով, մեջքի կոշտությամբ և ձեռքերի տարբերակմամբ: [8] Խոսելով ՄտածողըՌոդենը լուսավորեց իր գեղագիտությունը. բռունցք և բռնող մատներ »: [56]

Ռոդենի քանդակագործական պատառիկները ինքնավար աշխատանքներ էին, և նա դրանք համարեց իր գեղարվեստական ​​հայտարարության էությունը: Նրա բեկորները, գուցե ձեռքերից, ոտքերից կամ գլխից զուրկ, քանդակը տարել են նմանությունները պատկերելու իր ավանդական դերից մինչև այն տիրույթը, որտեղ ձևերը գոյություն ունեն հանուն իրենց: [57] Նշանավոր օրինակներ են Քայլող մարդը, Մեդիտացիա առանց զենքի, և Իրիս, Աստվածների սուրհանդակ.

Ռոդենը տառապանքն ու հակամարտությունը դիտում էր որպես ժամանակակից արվեստի բնորոշ նշաններ: «Ոչինչ, իրոք, ավելի հուզիչ չէ, քան խելագարված գազանը, որը մահանում է չիրականացված ցանկությունից և ապարդյուն շնորհք խնդրում իր կրքը մարելու համար»: [36] Շառլ Բոդլերն արձագանքեց այդ թեմաներին և Ռոդենի ամենասիրելի բանաստեղծներից էր: Ռոդենը վայելում էր երաժշտությունը, հատկապես օպերային կոմպոզիտոր Գլուկը, գիրք էր գրում ֆրանսիական տաճարների մասին: Նրան պատկանում էր մինչ այժմ չճանաչված Վան Գոգի ստեղծագործությունը և հիանում մոռացված Էլ Գրեկոյով: [58]

Մեթոդ Խմբագրել

Ավանդական ակադեմիական կեցվածքները պատճենելու փոխարեն, Ռոդենը նախընտրեց, որ իր մոդելները բնականորեն շարժվեին իր արվեստանոցում (չնայած մերկությանը): [8] Քանդակագործը հաճախ էսքիզներ էր պատրաստում կավի մեջ, որոնք հետագայում մանրակրկիտ ճշգրտվում էին, գաջի մեջ գցվում, բրոնզից կամ փորագրվում մարմարից: Ռոդենի ուշադրության կենտրոնում էր կավի մշակումը: [59]

Georgeորջ Բերնարդ Շոուն նստեց դիմանկարի համար և գաղափար տվեց Ռոդենի տեխնիկայի մասին. կավ, նա իր բութ մատի գործադրմամբ այնպիսի կիսանդրի է ստեղծել, որ ես այն ինձ հետ կտանեի ՝ քանդակագործին հետագա աշխատանքից ազատելու համար »: [59]

Նա նկարագրեց իր կիսանդրիի էվոլյուցիան մեկ ամսվա ընթացքում ՝ անցնելով «արվեստի էվոլյուցիայի բոլոր փուլերը». «Ռոդենի ձեռքն աշխատել է ոչ թե որպես քանդակագործի, այլ որպես նրա աշխատանք Էլան Վիտալ. The Աստծո ձեռքը իր ձեռքն է »[59]:

Կավի վրա աշխատանքն ավարտելուց հետո նա բարձր որակավորում ունեցող օգնականներ ընդունեց `ավելի մեծ չափերով իր ստեղծագործությունները (ներառյալ նրա լայնածավալ հուշարձանները, ինչպիսիք են` Մտածողը), կավե կոմպոզիցիաները գիպս կամ բրոնզ գցել և նրա մարմարները քանդակել: Ռոդենի հիմնական նորամուծությունը 19-րդ դարի քանդակագործության նման բազմաբնույթ գործընթացների և դրանց գիպսաստեղծման վրա հիմնվելն էր:

Քանի որ կավը արագորեն վատանում է, եթե այն չթրջվի կամ չթափվի տերոկոտայի մեջ, քանդակագործները գիպսից գիպս օգտագործեցին ՝ որպես միջոց, որն ապահովում էր փախած նյութից `կավը: Սա սովորական սովորություն էր Ռոդենի ժամանակակիցների մեջ, և քանդակագործները գիպսե գիպսներ էին ցուցադրում ՝ հույս ունենալով, որ նրանց կհանձնարարվի աշխատանքները կատարել ավելի մշտական ​​նյութից: Ռոդենը, այնուամենայնիվ, կպատրաստեր բազմաթիվ սվաղեր և դրանք կվերաբերեր որպես քանդակի հումք ՝ նրանց մասերն ու կերպարները վերամիավորելով նոր կոմպոզիցիաների և նոր անունների:

Երբ Ռոդենի պրակտիկան զարգացավ 1890 -ականներին, նա ավելի ու ավելի արմատական ​​դարձավ մասնատման, տարբեր մասշտաբների գործիչների համադրման և իր նախկին ստեղծագործություններից նոր կոմպոզիցիաներ պատրաստելու մեջ: Դրա վառ օրինակը համարձակությունն է Քայլող մարդը (1899–1900), որը ցուցադրվել է 1900 թվականին նրա հիմնական մեկ անձի ցուցադրությանը: Այն բաղկացած է 1870-ականների երկու քանդակներից, որոնք Ռոդենը գտել էր իր արվեստանոցում ՝ կոտրված և վնասված իրանը, որն ընկել էր անտեսման և ստորին վերջույթների նրա 1878 թվականի արձանիկի տարբերակը Սուրբ Հովհաննես Մկրտչի քարոզը նա նորից քանդակում էր նվազեցված մասշտաբով:

Առանց վերանայելու վերին և ստորին, իրանի և ոտքերի միջև միացումը, Ռոդենը ստեղծեց մի ստեղծագործություն, որը այն ժամանակ շատ քանդակագործներ հետագայում դիտեցին որպես նրա ամենաուժեղ և եզակի աշխատանքներից մեկը: Սա չնայած այն հանգամանքին, որ օբյեկտը փոխանցում է երկու տարբեր ոճեր, ցուցադրում է երկու տարբեր վերաբերմունք ավարտի նկատմամբ և բացակայում է այս երկու բաղադրիչների կամայական միաձուլումը թաքցնելու որևէ փորձ: Այն ազատությունն ու ստեղծագործականությունը, որով Ռոդենը կիրառեց այս պրակտիկան-քանդակների իր մակերեսների հետ մեկտեղ `իր սեփական հպման հետքերով և ավելի բաց վերաբերմունքով մարմնական դիրքի, զգայական առարկայի և ոչ նատուրալիստական ​​մակերևույթի նկատմամբ-նշանավորեց Ռոդենի վերաբերմունքը: -19 -րդ դարի ավանդական քանդակագործական տեխնիկայի վերածում ժամանակակից քանդակի նախատիպի:

Մինչև 1900 թվականը Ռոդենի գեղարվեստական ​​հեղինակությունը ամրապնդվեց: Նրա 19 -րդ համաշխարհային ցուցահանդեսի մոտ տեղադրված նրա արվեստի գործերի տաղավարից բացահայտում ստանալը (Exposition Universelle) Փարիզում նա միջազգայնորեն նշանավոր մարդկանց կիսանդրիներ պատրաստելու խնդրանքներ ստացավ [35], մինչդեռ ատելյեի իր օգնականները պատրաստեցին նրա աշխատանքների կրկնօրինակները: Նրա դիմանկարը միայն դիմանկարային միջնորդավճարներից կազմել է, հավանաբար, տարեկան 200,000 ֆրանկ: [60] Քանի որ Ռոդենի համբավը մեծանում էր, նա գրավում էր բազմաթիվ հետևորդներ, այդ թվում ՝ գերմանացի բանաստեղծ Ռայներ Մարիա Ռիլկեն և հեղինակներ Օկտավ Միրբոն, Յորիս-Կառլ Հյուսմանսը և Օսկար Ուայլդը: [39]

Ռիլկեն Ռոդենի հետ է մնացել 1905 և 1906 թվականներին և վարչական աշխատանք է կատարել նրա փոխարեն, հետագայում քանդակագործի մասին գովերգական մենագրություն է գրել: Մոդոնում գտնվող Ռոդենի և Բյուրետի համեստ գյուղական ունեցվածքը, որը գնվել էր 1897 թվականին, հյուրընկալել էր այնպիսի հյուրերի, ինչպիսիք էին Էդվարդ թագավորը, պարուհի Իսադորա Դունկանը և կլավիկորդահար Վանդա Լանդովսկան: Բրիտանացի լրագրողը, ով այցելել է գույքը, 1902 թվականին նշել է, որ իր լիակատար մեկուսացման մեջ «ցնցող անալոգիա կա դրա իրավիճակի և այնտեղ ապրող մարդու անձի միջև»: [61] Ռոդենը քաղաք է տեղափոխվում 1908 թվականին ՝ վարձակալելով 18-րդ դարի քաղաքատան Hôtel Biron- ի հիմնական հարկը: Նա թողեց Բեուրետը Մեուդոնում և սիրավեպ սկսեց ամերիկաբնակ դքսուհի Շուիզեուլի հետ: [62] 1910 թվականից նա ղեկավարում էր ռուս քանդակագործ Մոյսի Կոգանը: [63]

Միացյալ Նահանգներ Խմբագրել

Մինչդեռ Ռոդենը սկսեց ընդունվել Ֆրանսիայում Կալեի Բուրգերները, նա դեռ չէր գրավել ամերիկյան շուկան: Իր տեխնիկայի և որոշ աշխատանքների անկեղծության պատճառով նա հեշտությամբ չկարողացավ իր աշխատանքը վաճառել ամերիկացի արդյունաբերողներին: Այնուամենայնիվ, նա ճանաչեց Սառա Թայսոն Հելոուելին (1846–1924), Չիկագոյից համադրող, ով այցելեց Փարիզ ՝ ցուցահանդեսներ կազմակերպելու 1870 -ականների և 1880 -ականների միջպետական ​​մեծ ցուցահանդեսներին: Հելոուելը ոչ միայն համադրող էր, այլև խորհրդատու և միջնորդ, որին վստահում էին մի շարք նշանավոր ամերիկացի կոլեկցիոներներ, որոնք կառաջարկեին աշխատանքներ իրենց հավաքածուների համար, որոնցից ամենահայտնին Չիկագոյի հյուրանոցատեր Փոթեր Պալմերն ու նրա կինը ՝ Բերտա Պալմերն էին (1849–1918): ):

Ամերիկայում Ռոդենի հաջորդ հնարավորությունը 1893 թվականի Չիկագոյի համաշխարհային ցուցահանդեսն էր: [64] Հելոուելը ցանկանում էր օգնել Ռոդենի ստեղծագործության խթանմանը, և նա առաջարկեց անհատական ​​ցուցահանդես, որը, ըստ նրա, իրենն էր beaucoup moins beau que l'original բայց անհնար է ՝ կանոններից դուրս: Փոխարենը, նա առաջարկեց նրան մի շարք աշխատանքներ ուղարկել իր ֆրանսիական արվեստի ցուցահանդեսի համար ՝ ամերիկյան հավաքածուներից, և նա ասաց, որ դրանք կներառի որպես ամերիկյան հավաքածուի մաս: [65] Ռոդենը Հելոուելին ուղարկեց երեք աշխատանք, Cupid and Psyche, Սֆինքս եւ Անդրոմեդա. Բոլոր մերկները, այս աշխատանքները մեծ վեճեր առաջացրին և ի վերջո թաքնվեցին վարագույրի հետևում ՝ դիտողներին տեսնելու հատուկ թույլտվությամբ: [66]

Դալուի կիսանդրին եւ Կալեի Բուրգեր ցուցադրվել են տոնավաճառի պաշտոնական ֆրանսիական տաղավարում և այդպես ցուցադրված և չցուցադրված աշխատանքների միջև նկատվել է: Այնուամենայնիվ, այն աշխատանքները, որոնք նա տվեց Հելոուելին վաճառել, չգտան, բայց նա շուտով բերեց վիճահարույց քվաքերցի ֆինանսիստ Չարլզ Երկեսին (1837–1905) և նա երկու մեծ մարմար գնեց իր Չիկագոյի առանձնատան համար [66]: առաջին ամերիկացին, ով ունեցավ Ռոդենի քանդակը: [67]

Շուտով հաջորդեցին այլ կոլեկցիոներներ, ներառյալ Չիկագոյի Potter Palmers և Իզաբելա Ստյուարտ Գարդները (1840–1924) Բոստոնից, որոնք բոլորը կազմակերպել էր Սառա Հելոուելը: Ի գնահատություն ամերիկյան շուկան բացելու իր ջանքերի, Ռոդենը ի վերջո Հելոուելին նվիրեց բրոնզ, մարմար և տերակոտա: Երբ Հելոուելը տեղափոխվեց Փարիզ 1893 թվականին, նա և Ռոդենը շարունակեցին իրենց ջերմ ընկերությունն ու նամակագրությունը, որը տևեց մինչև քանդակագործի կյանքի վերջը: [68] Հելոուելի մահից հետո նրա զարմուհին ՝ նկարչուհի Հարիեթ Հելոուելը, ժառանգեց Ռոդինսին, և նրա մահից հետո ամերիկյան ժառանգներին չհաջողվեց համապատասխանել նրանց արժեքին ՝ դրանք արտահանելու համար, ուստի նրանք դարձան Ֆրանսիայի պետության սեփականությունը: [69]

Մեծ Բրիտանիա Խմբագրել

20 -րդ դարի սկզբից հետո Ռոդենը մշտական ​​այցելու էր Մեծ Բրիտանիա, որտեղ նա առաջին համաշխարհային պատերազմի սկզբին հավատարիմ հետևորդներ ունեցավ: Նա առաջին անգամ այցելեց Անգլիա 1881 թվականին, որտեղ նրա ընկերը ՝ նկարիչ Ալֆոնս Լեգրոսը, նրան ծանոթացրեց բանաստեղծ Ուիլյամ Էռնեստ Հենլիի հետ: Իր անձնական կապերով և Ռոդենի արվեստի նկատմամբ խանդավառությամբ ՝ Հենլին ամենից շատ պատասխանատու էր Բրիտանիայում Ռոդենի ընդունելության համար: [70] (Ռոդենը հետագայում վերադարձավ բարեհաճությունը ՝ քանդակելով Հենլիի կիսանդրին, որն օգտագործվել էր որպես Հենլիի հավաքածուների առաջնագիծ, իսկ նրա մահից հետո ՝ Լոնդոնում գտնվող նրա հուշարձանի վրա) [71]:

Հենլիի միջոցով Ռոդենը հանդիպեց Ռոբերտ Լուի Սթիվենսոնին և Ռոբերտ Բրաունինգին, որոնցում նա գտավ հետագա աջակցությունը: [72] Բրիտանացի նկարիչների, ուսանողների և բարձր հասարակության խանդավառությամբ ՝ իր արվեստի համար, Ռոդենը իր ստեղծագործությունների զգալի ընտրանի նվիրեց ազգին 1914 թվականին:

1890 թ.-ին Գեղարվեստի ասոցիացիայի վերակենդանացումից հետո Ռոդենը զբաղեցնում էր մարմնի փոխնախագահի պաշտոնը: [73] 1903 թվականին Ռոդենը ընտրվում է Նկարիչների, քանդակագործների և փորագրողների միջազգային ընկերության նախագահ: Նա Վիստլերի մահից հետո փոխարինեց նրա նախկին նախագահ Jamesեյմս Էբոթ ՄաքՆիլ Ուիսթլերին: Հեղինակավոր պաշտոնում նրա ընտրվելը մեծապես պայմանավորված էր անգլիացի փիլիսոփա Էնթոնի Լյուդովիչիի հոր ՝ Ալբերտ Լյուդովիչիի ջանքերով, ով 1906 թվականին մի քանի ամիս Ռոդենի անձնական քարտուղարն էր, բայց երկու տղամարդիկ բաժանվեցին ընկերությունից Սուրբ Christmasնունդից հետո, «ի փոխադարձ օգնության: " [74]

Իր հետագա ստեղծագործական տարիներին Ռոդենի աշխատանքն ավելի ու ավելի էր ուղղված դեպի կանացի ձևը և ավելի բացահայտ առնականության և կանացիության թեմաները: [35] Նա կենտրոնանում էր փոքր պարային ուսումնասիրությունների վրա և արտադրում էր բազմաթիվ էրոտիկ գծանկարներ, որոնք գծագրված էին ազատ ձևով ՝ առանց մատիտը թղթից կամ աչքերը մոդելից վերցնելու: Ռոդենը հանդիպեց ամերիկացի պարուհի Իսադորա Դունկանին 1900 թվականին, փորձեց գայթակղել նրան [75], իսկ հաջորդ տարի ուրվագծեց նրա և իր աշակերտների ուսումնասիրությունները: 1906 թվականի հուլիսին Ռոդենը հմայվեց նաև Կամբոջայի թագավորական բալետի պարուհիներով և փորձից պատրաստեց իր ամենահայտնի նկարները: [76]

Նրանց հարաբերություններից 53 տարի անց Ռոդենը ամուսնացավ Ռոուզ Բեուրետի հետ: Նրանք ամուսնացան 1917 թվականի հունվարի 29 -ին, և Բյուրետը մահացավ երկու շաբաթ անց ՝ փետրվարի 16 -ին: [77] Այդ տարի հունվարին Ռոդենը հիվանդ էր, նա թուլացավ գրիպից [78], և նոյեմբերի 16 -ին նրա բժիշկը հայտարարեց, որ «թոքերի գերբնակվածությունը մեծ թուլություն է առաջացրել: Հիվանդի վիճակը ծանր է»: [77] Ռոդենը մահանում է հաջորդ օրը, 77 տարեկան հասակում, իր վիլլայում [79], Մյոդոնում, Իլ դը Ֆրանս, Փարիզի ծայրամասում: [6]

Դերասանական կազմ Մտածողը տեղադրվեց Մեուդոնում գտնվող նրա գերեզմանի կողքին, Ռոդենի ցանկությունն էր, որ այդ կերպարը ծառայեր որպես նրա տապանաքար և էպիտաֆիա: [80] 1923 թ. -ին Ռոդենի քարտուղար Մարսել Տիրելը հրատարակեց մի գիրք ՝ պնդելով, որ Ռոդենի մահը հիմնականում պայմանավորված էր ցրտով, և այն փաստով, որ նա ջերմություն չուներ Մեյդոնում: Ռոդենը թույլտվություն խնդրեց մնալ Biron հյուրանոցում ՝ իր աշխատանքների թանգարանում, սակայն թանգարանի տնօրենը հրաժարվեց նրան այնտեղ մնալ: [81] [82]


Aիշտ համամասնությամբ մարդկային կերպար նկարել սովորելը ցանկացած արվեստագետի գործիքատուփի կարևոր հմտություն է:Այս գործընթացին տիրապետելու համար ժամանակ և ջանք կպահանջվի, բայց կա համակարգ և մեթոդ, որն օգնում է բոլորին վստահություն ձեռք բերել իրենց գծագրության նկատմամբ: Մարդու մարմինը ոչ միայն բնության ամենաբարդ կենդանիների կառույցներից մեկն է, այլև ունի բազմաթիվ տատանումներ: Մտածեք բոլոր տարբեր չափերի, տարիքի, մաշկի գույնի, մազերի ոճի և այլնի մասին, որոնց կարող է հանդիպել նկարիչը: Այսպիսով, սա դժվար գործընթաց է, և ոչ մի երիտասարդ նկարիչ չպետք է հիասթափվի, քանի որ դժվարությամբ է նկարում մարդկանց, դա ամբիցիոզ նախաձեռնություն է:

Մենք այս հմտությունը կզարգացնենք սկզբից ՝ սկսած պարզեցված կմախքից (հիմնական ձողիկ), շարժվելով դեպի մարմնի մկանների և ճարպի ծավալները, և վերջապես կանցնենք հագուստի, մազերի և դեմքի նման մանրամասներին: Հատկություններ.

Նկարչության գծագրության հիմքը հիմնական է համամասնությունները: Մենք զբաղվելու ենք մարդկային կերպարի կառուցմամբ `ստանդարտ համամասնություններին ծանոթանալու համար:


Ձեռքբերումներ

  • Դերենը Մատիսի հետ Ֆաու գեղարվեստական ​​շարժման հիմնադիրներից մեկն էր: Չնայած նրան, որ հիացած էր շրջապատող աշխարհով ՝ ժամանակակից նկարիչների շրջանում տարածված առարկա, նա ցանկանում էր շատ ավելի մեծ գնահատական ​​տալ ներկի էքսպրեսիոնիստական ​​հատկություններին: Նրա աշխատանքներին բնորոշ են խիտ, կենսունակ վրձնագործությունները, որոնք գրավում են հեռուստադիտողի ուշադրությունը նույնքան, որքան բուն առարկան:
  • Պրիմիտիվ դիմակների նկատմամբ Դերենի հետաքրքրությունը սկսվեց Լոնդոնի Նեգր թանգարանում ցուցադրվածները դիտելուց հետո, և նա առաջիններից մեկն էր, ով հավաքեց ցեղային արվեստ Աֆրիկայից: Ամենայն հավանականությամբ, նա պատասխանատու էր այն պարզունակ տարրերի նկատմամբ հետաքրքրության համար, որոնց աջակցում էին կուբիստ արվեստագետները, ինչպիսիք են Պիկասոն և Բրակը: Դերայնը կարճ ժամանակով հետաքրքրվում էր կուբիստական ​​ոճական տարրերով, բայց դրա ոճաբանական ուսումնասիրությունը շատ կարճ էր:
  • Դերենի ՝ արվեստի որոնումը, որը ենթատեքստ կարիք չուներ արժեք ունենալու համար, որը նշանակություն կունենար ցանկացած սերնդի համար, համընկավ նրան Սիմվոլիզմի դպրոցի հետ: Նրա դեկորատիվ նկարները, որոնք բնութագրում են բնության գեղեցկությունը և այդ բնությունից վայելող անհատներին, էապես տարբերվում են մինչ այդ իմպրեսիոնիստների նկարներից, ովքեր փորձում էին ժամանակակից կյանքն ավելի իրատեսորեն պատկերել: Նրա ուշադրությունը ավելի շատ կտավի վրա նկարագրվածի գեղեցկությունն է ՝ անկախ առանձնահատկություններից: Այս ընդհանրությունը ցույց տվեց հակում դեպի դասական արվեստի իդեալիզմը:
  • Նացիստական ​​ռեժիմին հատկապես գրավեց Դերենի ՝ դասական ոճի ընդունումը, հունական շքեղության գիրկը, որը համապատասխանում էր իրենց սեփական բարձրագույն արմատներին հավակնելուն: Այնուամենայնիվ, Ֆրանսիայի օկուպացիայի ընթացքում նացիստական ​​կուսակցության հետ նրա համախմբումը նրան կասկածելի տեղ գրավեց ժամանակակից գեղանկարչության պատմության մեջ ՝ ընդմիշտ վտանգելով նրա հեղափոխական ներդրումները:

Արվեստի ազգային հիմնական չափանիշներ

VA: Cn10.1.4 Ստեղծել արվեստի գործեր, որոնք արտացոլում են համայնքի մշակութային ավանդույթները:

VA: Cr1.1.4 Դիտորդության միջոցով եզրակացություն տվեք ժամանակի, վայրի և մշակույթի մասին, որոնցում ստեղծվել է արվեստի գործ:

VA: Cr1.2.2 Ուղեղի փոթորիկ `համատեղ մոտեցում արվեստի կամ դիզայնի խնդրի վերաբերյալ:

VA: Cr2.1.3 Ստեղծեք անհատապես բավարարող արվեստի գործեր `օգտագործելով մի շարք գեղարվեստական ​​գործընթացներ և նյութեր:

VA: Cr2.2.2 Safeույց տվեք արվեստի գործիքների, սարքավորումների և ստուդիայի տարածքների օգտագործման և մաքրման անվտանգ ընթացակարգեր:

VA: Pr4.1.3 Ուսումնասիրեք և քննարկեք գեղարվեստական ​​ստեղծագործությունների ցուցադրման համար տարածքների հնարավորությունները և սահմանափակումները, ներառյալ էլեկտրոնայինը:

VA: Re7.1.2 Ընկալել և նկարագրել մարդու բնական աշխարհի և կառուցված միջավայրի գեղագիտական ​​բնութագրերը:

VA: Re7.2.4 Վերլուծեք տեսողական պատկերների բաղադրիչները, որոնք փոխանցում են հաղորդագրություններ:

VA: Re8.1.1 Արվեստը մեկնաբանել ՝ դասակարգելով առարկան և բացահայտելով ձևի բնութագրերը: